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ROBERT DREW, MON HOMMAGE

- 2 août 2014

 

Paternité partagée

Robert Drew, il y a quelques joursRobert Drew vient de s’éteindre à New York, à l’âge de 90 ans. Le journal Le Monde et Richard Brody, dans le New Yorker, en ont fait état. En tous cas, ce sont les articles dont j’ai pris connaissance. Bien peu, au vu de l’importance qu’a eue Drew dans la naissance et l’épanouissement du cinéma vérité. Ce cinéma dont on pourrait dire qu’il serait sans doute plutôt né à Montréal, à l’Office national du Film, avec mes collègues Keonig, Kroitor, Brault, Macartney-Filgate, Jutra et cie, à la toute fin des années 50. Mais New York étant New York, ce sont Drew, Leacock et Pennebaker qui se réclament de son invention, comme Paris d’ailleurs, puisque c’est Edgar Morin qui a inventé le vocable «cinéma vérité» avec Jean Rouch. Et les Français étant ce qu’ils sont: trouver le nom c’est comme inventer le genre.

Disons que le cinéma vérité serait né simultanément dans trois endroits du monde: New York, Paris et Montréal. Et plusieurs cinéastes peuvent en réclamer la paternité; ceux qui l’ont crié le plus fort sur les toits sont évidemment ceux dont on a le plus retenu les noms: Michel Brault à Montréal, Richard Leacock à New York et Jean Rouch à Paris. Mais il y a plusieurs autres cinéastes qui, l’œil dans le viseur, contribuaient aussi, au même moment,  à créer ce fameux cinéma direct, une sorte de fertilisation artistique in vitro. Avec La lutte, je peux dire qu’il y avait aussi un peu de ma semence!

Hommes, interdit de sniffer

Mais dès le début des années 60, ma carrière à l’Office national du Film s’est terminée. après quatre ans et demi. Je voulais faire du cinéma, et vite. Je n’en pouvais plus de  cette vie de fonctionnaires où l’on pouvait passer des heures à la cafeteria à se gargariser sur les trois ou quatre coupes qu’on venait d’exécuter dans la salle de montage, un endroit où – lorsqu’on travaillait en 35mm – le monteur ne faisait pas ses collures lui-même, mais apportait son montage avec des agrafes temporaires au «département de la collure» où des colleuses spécialisées – c’était un job de femmes qui sniffaient la grisante colle à la journée – effectuaient la délicate opération!

J’ai remis ma démission que Fernand Dansereau, mon producteur de l’époque a tout de suite acceptée; imaginez! j’avais demandé de réaliser deux courts métrages par année plutôt qu’un, rythme parfaitement inacceptable dans une boite de fonctionnaires.

Cela dit, je n’avais aucune idée où j’irais. Les endroits où l’on faisait du cinéma à Montréal se comptaient sur les doigts d’une main et c’était des endroits où je n’avais pas envie de mettre le pied.

En garant ma sublime Jaguar (que le règlement d’un grave accident d’auto qui m’avait laissé une infirmité m’avait permis d’acheter) rue Gray, où j’habitais, un miracle – comme il en arrive parfois dans la vie – m’attendait, un miracle qui m’aura permis de bien connaître Robert Drew et de pouvoir aujourd’hui lui rendre hommage, alors qu’il vient de nous quitter à un âge encore plus vénérable que le mien.

Le texte qui suit est composé d’extraits de À force de vivre, des mémoires publiés chez Libre Expression.

Drew AssociatesRobert Drew à l'époque

En entrant à la maison, la bonne m’annonça que je venais d’avoir un téléphone de New York, elle avait noté le numéro mais n’avait pas bien compris le nom de la personne qui appelait, quelque chose comme « baker »

_ Pennebaker ?

_ Oui, peut-être.

Je rappelai, c’était bien Pennebaker.

Pennebaker à l'époque_ I thought it was understood, you’d come and work with us, Claude.

Entendu que j’irais travailler à New York ? Je crus rêver.

_ Are you afraid to leave the Film Board ?

_ No, of course not, dis-je. I’ve already resigned from the Board.

_ Great ! What are you waiting for ? Come over !

Pas le temps de signer de contrat avec Drew Associates, la filiale de Time-Life pour laquelle j’allais travailler, même pas le temps qu’on m’envoie un billet d’avion (…)  ni même le loisir d’avoir le trac, il fallait impérativement que je sois à Miami deux jours plus tard où, sous la direction de James Lipscomb, commençait le tournage d’un film sur le football collégial qui allait culminer en janvier, à l’Orange Bowl. Pennebaker, Richard Leacock et Al Maysles devaient en tourner les images, mais Maysles venait de quitter la société abruptement, donc on comptait sur moi pour le remplacer. Maysles, je l’avais connu dans un séminaire Flaherty, j’avais admiré son travail, maintenant je le remplaçais, grosse commande !

Orange Bowl

Je descends d’avion à Miami, il fait noir, humide, la touffeur d’un aquarium. Un chauffeur m’attend pour me conduire au motel où loge l’équipe. Réunion de production, on explique ce que l’on attend de nous pour le lendemain, alors que deux clubs s’affrontent en demi-finale. Le gagnant participera à la finale de l’Orange Bowl. Auricon modifiéeJe n’aurai pas assez de temps pour me familiariser avec la caméra expérimentale développée par Drew Associates, alors on me confie de tourner des plans de coupe ( à l’épaule évidemment ) avec une Arriflex, caméra que je connais par cœur. Mais je lorgne avec envie vers cette nouvelle caméra, conçue à partir d’une Auricon traditionnelle, mais que l’on a complètement modifiée : le magasin de 120 mètres a été déplacé à l’arrière de la caméra pour faire contrepoids à un zoom Angenieux 12-120 mm. sur lequel on a adapté un viseur tronqué afin que le corps de la caméra puisse reposer en grande partie sur l’épaule. Une courte crosse, vissée au socle de la caméra et posée dans une gaine de cuir rigide, portée en bandoulière, allégeait encore un peu le fardeau ; cette bandoulière, on le constatera plus tard, pouvait se transformer en garcette, devenir une arme utile, redoutable. L’alimentation de la caméra provenait de la conversion du courant direct d’une batterie de douze volts à un courant alternatif de cent-vingt volts, à soixante hertz. Et, trait de génie, l’« ingénieur » Mitch Bogdanovitch avait imaginé se servir de la nouvelle montre-bracelet Acutron de Bulova dont le diapason, vibrant au soixantième de seconde, transmettait cette fréquence sur la bande lisse du magnétophone Nagra. Ainsi pour la première fois au monde, il devenait possible de synchroniser l’image et le son avec une caméra totalement indépendante du magnétophone. Voilà ce qui fut inventé à New York par Bogdanovitch, sous la direction de Pennebaker et Leacock, une véritable révolution qui attira plusieurs fois chez Drew Associates le célèbre ingénieur d’origine polonaise, Stefan Kudelski, l’inventeur du Nagra, médusé que Bogdanovitch, pas du tout ingénieur, lui, mais simple technicien de cafetières italiennes espresso, ait imaginé cette astuce d’enregistrer sur la bande les oscillations de la Bulova et permettre ainsi la synchronisation avec la caméra régulée, elle, par la fréquence du courant alternatif.

Bulova AcutronJ’ai gardé en souvenir la Bulova Acutron qui régulait le Nagra avec lequel travaillaient mes preneurs de son du temps où je fus à New York. Il est amusant qu’une montre identique ait été déposée par les astronautes du premier voyage sur la lune, reposant ainsi pour l’éternité dans la Mer de la Tranquillité. Inventée en 1960, cette Bulova était d’une précision phénoménale pour l’époque, elle ne variait pas plus que de deux secondes par jour.

Leacock, mon coloc.

Ce soir-là, on me demandera de dormir dans la chambre de Leacock. Tout ce que je savais de Ricky, c’était qu’il avait tourné Louisiana Story pour Flaherty, en 1948, déjà suffisant pour m’impressionner. (…).

J’avais du whisky, je lui en offris.

_ Single malt ? demanda-t-il.

_ Existe-t-il quelque chose d’autre ?

_ Enfin, s’exclama-t-il, quelqu’un qui sait boire.

Robert LeacockNous commençons à boire et je pose des questions. Presque jour pour jour, il est mon ainé de dix ans, il est né à Londres, mais a grandi aux îles Canaries sur la bananeraie de son père. Renvoyé pensionnaire pour ses études en Grande-Bretagne, il essaie de décrire à ses camarades la vie sur une plantation et, pour mieux la leur faire comprendre, il tourne son premier film, à quatorze ans, un court métrage de dix minutes sur la vie dans une bananeraie, Canary Bananas.

The feeling of being there

_ It told you all you needed to know about growing bananas, but didn’t give you the feeling of being there.

La « sensation d’être là » voilà ce qui motivait Leacock lorsqu’il tournait et c’est pourquoi il s’était joint à Robert Drew, journaliste au magazine Life. Celui-ci avait convaincu Time Inc. d’investir dans une nouvelle forme de cinéma, du cinéma direct qui donnerait aux spectateurs justement « la sensation d’être là ».

Leacock parle de lui et de cinéma direct avec le même enthousiasme, la même énergie qu’un moulin tourne au vent. On approche trois heures du matin et ça n’arrête pas : les anecdotes sur Flaherty, ses expériences de photographe de guerre en Chine et en Birmanie, la révolution qu’entraînera cette nouvelle caméra qu’il a contribué à mettre au point. (…)

Ma vie d’Algonquin

Depuis un mois, je vivais comme un prince.

J’avais finalement négocié mon contrat avec Jack London, l’avocat de Time-Life, c’est à  dire que j’avais accepté ce qu’il m’offrait – tous le surnommaient Black Jack London – j’avais obtenu mon permis de travail instantanément et, comme je n’avais pas le temps de chercher un endroit où habiter, on me logeait à l’hôtel Algonquin, sur la 44e rue ouest, à mi-chemin entre les studios de Drew Associates et nos somptueux bureaux de cinéastes, où nous n’allions presque jamais, au vingt-cinquième étage de l’édifice Time, sur la Sixième Avenue. ( L’Algonguin se trouvait à deux pas, non seulement de Time, mais aussi du New Yorker et du New York Times )

Et c’est dans le Oak Room qu’avec Leacock et Pennebaker, nous passions des heures à boire et discuter de cinéma, Leacok le théoricien un peu flemmard, Pennebaker, ingénieur de formation, intarissable sur l’avance technique que nous avions pris autant sur l’Office national du film que sur le cercle de Jean Rouch dont Michel Brault faisait partie, ces derniers se targuant d’inventer le cinéma vérité alors que les véritables initiateurs de ce cinéma se trouvaient à New York. N’étions-nous pas les plus forts ? Nous les sociétaires de Drew Associates en étions convaincus. D’autant que Bob Drew avait persuadé Time Inc. de produire la plus importante série de grands documentaires de tous les temps, une série révolutionnaire qui donnerait l’occasion à la société fondée par Henry Luce de faire une entrée fulgurante dans l’univers de la télévision américaine, alors contrôlée par trois chaînes nationales : CBS, NBC et ABC, une série dont l’attrait serait tel que pour en obtenir la diffusion, l’une ou l’autre des chaînes pourrait être amenée à céder une partie de son actionnariat à Time Inc. Drew Associates avaient déjà tourné Primary, la montée politique de Jack Kennedy, et Eddie Sachs, un film stupéfiant sur ce coureur automobile qui rate la victoire de justesse aux 500 milles d’Indianapolis. Et nous allions commencer – cette fois je serais dans le coup comme cinéaste – un film sur le premier concours international de piano Dimitri Mitropoulos dont la finale avait lieu au Metropolitan Opera, alors sur Broadway, à l’angle de la 39e rue.

Qui choisit prend pire

Trente-deux pianistes de quinze pays participèrent au concours et nous filmerions la finale qui opposait Susan Starr à Agustin Anievas ; leur sort serait décidé par un impressionnant jury sur lequel on retrouvait le maestro Leopold Stokowski et cinq éminents pianistes dont Artur Rubinstein. Les finalistes seraient accompagnés par la Philarmonique dirigée par Leonard Bernstein.

Pennebaker et moi allions suivre les finalistes durant les derniers jours avant la compétition, Leacock et Bill Ray se joindraient ensuite à nous pour tourner au Metropolitan la finale, une soirée de gala, présidée par Adlai Stevenson, l’ambassadeur des États-Unis aux Nations unies

Susan StarrSeniorité oblige, Pennebaker avait eu le choix des concurrents et il avait décidé de s’attacher à la favorite, Susan Starr, dans la vingtaine, Américaine d’origine juive, qui avait fait ses débuts avec l’orchestre de Philadelphie alors qu’elle n’avait encore que six ans, la première fois qu’une soliste aussi jeune se produisait avec un orchestre de cette importance.

Cette petite bonne femme aux cheveux de jais et aux yeux gris, énergique et ambitieuse, poussée depuis toujours par sa mère, un véritable dynamo, paraissait invincible tandis que « mon » candidat, Agustin Anievas, un New-yorkais d’origine espagnole, étudiait encore à Juilliard et avait dû se contenter du dixième rang, un an auparavant, au concours de piano de la reine Élisabeth, à Bruxelles. Il n’avait pas la sensibilité de Starr, c’était un forcené du piano, un brillant technicien, enclin à succomber à l’attrait de la virtuosité, bref il terminerait sans doute deuxième et c’est à moi, deuxième violon chez Drew, qu’on confiait de le suivre. (…)

Agustin AnievasPat Isaacs, la preneuse de son et moi, nous le filmâmes pendant d’interminables répétitions de la rhapsodie de Rachmaninoff sur un thème de Paganini qu’il allait jouer en finale, en commençant à croire au miracle. Nous n’étions pas de grands connaisseurs, mais la dextérité fabuleuse d’Agustin, l’agilité de ses doigts dont les battements rapides semblaient garder ses mains en suspension sur le clavier, comme les colibris en plein vol s’immobilisent au-dessus des fleurs, le plaisir qu’il éprouvait à nous éblouir nous le rendirent tout de suite très sympathique. À la fin de la première journée de tournage, Pat Isaacs s’était carrément écroulée sous le piano d’Anievas, elle n’en pouvait plus, nous l’avions filmé chez lui, au restaurant où il était allé prendre une bouchée avec sa femme, à Juilliard où ses professeurs lui prodiguèrent leurs conseils, surtout celui de ne pas se laisser emporter par sa prodigieuse virtuosité.

Pennebaker tournait autant que nous, mais des scènes plus dramatiques alors que Susan Starr, talonnée par sa mère en proie à une excitation fiévreuse que n’arrivait pas à tempérer Rudolph Serkin – n’avait-il pas lui-même commencé à se produire en concert à douze ans – était au bord de la crise de nerfs, elle éclatait en sanglots à tout moment, elle ne gardait rien de ce qu’elle mangeait, elle était à fleur de peau.

Ces deux pianistes rivaux jouaient leur carrière, mais Susan Starr semblait aussi jouer son âme, ce qui faisait dire à Pennebaker qu’avec un Rubinstein sur le jury – il était juif aussi et proclamait qu’un pianiste devait avant tout jouer avec son cœur – il n’y avait pas de chance que Starr ne gagnât pas.

D’ailleurs, le soir de la finale, après la prestation de Starr, Leonard Bernstein que je connaissais assez bien à cause de l’Algonquin m’avait du podium fait un signe discret d’intelligence pour m’indiquer que je n’avais pas suivi le bon candidat, que la jeune pianiste avait joué superbement et rallierait le jury.

Eh bien non, l’invraisemblable se produisit : c’est Anievas, mon poulin, qui l’emporta sur Susan Starr, dont la mère, en coulisses, se laissa aller à une crise de rage comme si on venait de lui ouvrir les entrailles pour assassiner son enfant. Le jury avait opté pour l’incroyable virtuosité d’Anievas. Pennebaker aussi était déçu et moi, ravi d’avoir tourné les images d’un gagnant.

La tradition des grands

Il y avait chez Drew Associates une mentalité, héritée sans doute de la tradition des grands photographes de Life : les Capa, Eisenstaedt ou Bourke-White qui auraient tout risqué, même leur vie, pour une photo ; cette attitude qui déteindra sur moi tranchait franchement avec les méthodes bon enfant du cinéma vérité de l’Office national. C’est à New York que j’aurai appris à ne jamais laisser les sentiments, la peur ou la pudeur me retenir de prendre les images que je jugeais essentielles pour le propos d’un film. Rien ne devait distraire de cette finalité. (…)

La générosité des investissements de Time-Life Broadcast pour Drew Associates dont j’étais un des sociétaires avait pour but ultime de produire une collection de films exceptionnels, d’y associer un riche commanditaire tel Ford ou General Motor, constituant ainsi, croyait-on, un appât irrésistible pour l’un ou l’autre des trois grands réseaux américains de télévision. Mais Time-Life n’allait pas lâcher un tel morceau avant d’avoir obtenu une part de propriété du réseau qui y mordrait, c’était la façon détournée qu’avait imaginée l’empire de presse de Henry Luce pour se constituer un ensemble significatif dans le monde de la télédiffusion dont il ne détenait que des pièces éparses aux quatre coins des États-Unis.

L’attrait de Time-Life pour le cinéma d’information datait de 1935, alors que Roy Edward Larsen avait convaincu Luce d’investir dans The March of Time, des actualités projetées dans presque toutes les salles du monde, avant le film principal. Le rayonnement de ces actualités – souvent des reconstitutions dramatiques et un peu pompeuses d’événements marquants – fut si extraordinaire qu’Orson Welles en fit une satire mordante dans Citizen Kane. Cependant, The March of Time coûtait une fortune, ne réalisa jamais de profits et s’éteignit en 1951 avec l’avènement de la télévision. Ces actualités avaient ouvert à Luce les salles de cinéma, les documentaires de Drew Associates lui fermeraient inexorablement les portes de la télévision, les trois réseaux se barricadant contre cet intrus redouté. Curieuse coïncidence, deux épisodes de dix minutes parmi les plus marquants de la série March of Time avaient été tournés en Inde, en 1942, et un des derniers grands sujets de Drew Associates fut celui que nous tournâmes en Inde, Leacock et moi, sur Nehru. (…)

Instinctivement, je sentais que les choses allaient changer, que son impuissance à investir un des trois grands réseaux de télévision forcerait bientôt Time Inc. à fermer le robinet qui alimentait Drew Associates, ce qui se produira un an plus tard.

Drew, un grand lui aussi.

Tous ses associés dispersés, Bob Drew n’était pas homme à se laisser décourager. Il continuera de son côté et apprendra même à manipuler cette caméra révolutionnaire qu’il avait contribué à développer. Lui qui, comme journaliste, n’avait jamais travaillé sur autre chose qu’une machine à écrire, devint donc lui-même filmmaker, il tournera, montera et exécutera toutes les tâches de ce métier.

Même si je n’ai travaillé à ses côtés que deux ans à peine, lorsque j’ai appris, il y a quelques jours, la disparition de Bob, je me suis senti tout de suite un peu plus orphelin: orphelin de celui qui n’avait pas inventé seul le cinéma vérité, certes, mais qui l’avait poussé beaucoup plus loin en extrayant des coffres de Time Inc. l’argent qu’il fallait pour développer une caméra révolutionnaire et produire des documentaires révolutionnaires eux aussi.