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LEACOCK : PRINCE ET REBELLE !

- 1 avril 2011

Je déteste qu’on me dise quoi faire !

Le regard du princeDurant deux ans, j’ai travaillé avec Ricky Leacock. Et pendant trois mois, j’ai séjourné en Inde avec lui (et Greg Shuker) afin de brosser sur film le portrait d’un homme d’exception, Jawaharlal Nehru, durant ce qui devait devenir son ultime campagne électorale à la tête du gouvernement de son pays. C’est sans doute durant cette période où nous avons travaillé côte à côte que j’ai vraiment apprécié Leacock, ce grand type au regard moqueur et acéré, avec ses oreilles en pavillon toujours à portée d’ouïe et sa large bouche aux lèvres fines comme des lignes de notation musicale sur lesquelles on lisait instantanément la volupté, la satisfaction, le désenchantement, l’irrévérence et une certaine morgue, tout état d’âme constamment reflété dans ses yeux de saphir, les yeux d’un prince.

Il était souple, élancé, avec un torse puissant et l’épaule droite légèrement affaissée, sans doute par le poids de toutes les caméras qu’il y avait posées durant sa longue carrière de cinéaste. Presque exclusivement un cinéaste d’observation, Ricky répétait à qui voulait l’entendre: « Je déteste qu’on me dise quoi faire, je préfère observer ».

Leacock, qui avait commencé sa carrière professionnelle avec Robert Flaherty en filmant Louisiana Story, en 1948, passera littéralement le reste de sa vie en quête d’une caméra légère, portable à l’épaule et pouvant accommoder du son synchro. Au début des années soixante, nous y arrivâmes enfin, alors que je travaillais à New York avec lui et D. Alan Pennebaker.D. Allan Pennebaker (Penny) C’est à ce moment qu’aiguillonné par Leacock et Pennebaker, un bricoleur de génie, Mitch Bogdonovitch – dont le véritable métier était de réparer des machines à café italiennes ! – modifia complètement une caméra 16mm. Auricon en la synchronisant pour le son avec un Nagra auquel il avait greffé une montre Bulova dont le diapason vibrait à 1/60 de seconde afin de réguler le mouvement du magnétophone. Le moteur de la caméra étant alimenté par un alternateur à piles à une fréquence de 60 cycles, la magie opérait : nous eûmes en mains la première caméra au monde tournant en synchro avec un magnétophone sans être reliée à ce dernier par un câble. Finie la vie de siamois entre cameraman et soundman. Une véritable révolution!

Mais les beaux jours de Drew Associates  (filiale à part entière de Time-Life) – et les miens à New York – prirent fin assez abruptement au milieu des années soixante. Leacock s’associa ensuite à Pennebaker et ils connurent des moments de grande notoriété avec entre autres Monterey Pop. Mais la notoriété ne remplit pas nécessairement le panier de provisions.

Avec une mentalité de prince et un esprit rebelle, pas facile de gagner sa croûte au cinéma, encore moins dans le documentaire et, de surcroît, aux États-Unis où Ricky s’était établi très jeune, après avoir vu le jour à Londres, avoir grandi sur l’immense bananeraie de son père, aux Canaries, et être venu étudier la physique à Harvard, études qu’il abandonna pour devenir photographe, durant la Deuxième Grande Guerre sur les fronts de Chine et de Birmanie. Ricky n’avait que quatorze ans lorsqu’il se fit acheter une caméra par son père afin d’expliquer à ses copains de classe, en Angleterre, comment fonctionnait une bananeraie des îles Canaries avec ses 200 ouvriers, ses chameaux et ses bœufs. Son premier film ! Canary Bananas. Ce documentaire de huit minutes en 8 mm montrait tout, mais il avait une grave lacune selon Ricky: « Il ne donnait pas vraiment la sensation d’être là! ». Et c’est cette «sensation d’être là» qui restera le fil conducteur de toute la carrière de Leacock. Sa quête du Graal.

En 1968, Leacock joint le Massachusets Institute of Technology (MIT) à Boston où il dirigera la section documentaire jusqu’en 1989, avec toujours la même philosophie: «filmer en restant soi-même le plus invisible possible».

Le cinéma-vérité selon Leacock

«Voici les règles que nous avions établies au début des années soixante, écrit Leacock : pas d’éclairage, pas de trépied, pas de perche, pas de micros autres que ceux attachés à la caméra, jamais de casque d’écoute – ou bien le casque vous donne l’air ridicule ou bien il vous abstrait de la scène -, une équipe d’au plus deux personnes, ne jamais demander à quelqu’un de répéter une action ou une phrase de dialogue. Prendre son temps, ne pas tourner sans arrêt, si vous ratez quelque chose, oubliez-le, en espérant que cela se reproduise. Chercher à connaître les gens que l’on filme, essayer de développer un respect mutuel ou encore mieux, une amitié.

Encore aujourd’hui, ces préceptes de cinéma-vérité me semblent parfaitement valables, mais aux antipodes du style de documentaire qu’imposent aujourd’hui les institutions et les diffuseurs, même si ces derniers n’en présentent qu’en doses homéopathiques. C’est avec beaucoup d’humour que Leacock décrit le style d’aujourd’hui alors que l’équipement a changé du tout au tout, mais pas les mentalités.

«J’ai été filmé par diverses équipes de télévision et invariablement le comportement est le même, toujours aussi dérangeant… Quatre ou cinq bonshommes, en général assez costauds, s’amènent dans notre petit appartement avec des trépieds, une caméra, des microphones, de l’éclairage… On me suggère poliment de m’asseoir là… ‘non un petit peu plus à gauche’… ‘maintenant si vous tourniez la tête un peu plus’… ‘oui, oui, comme ça’… ‘Est-ce qu’on peut décrocher le tableau derrière vous? ça distrait’… ‘Ah, tiens… et le cadre là, le soundman se reflète dans la vitre’.. ‘Un niveau de voix s’il vous plaît, dites quelque chose, n’importe quoi… comptez jusqu’à cinq…’ Et comme vous commencez à parler, quelqu’un crie: ‘Coupez, coupez, j’entends le frigo, quelqu’un peut-il débrancher le frigo… Okay, c’est bon, vous pouvez recommencer du début’».

Je me souviens d’un week-end passé à Cambridge chez Leacock, quelque part au milieu des années soixante-dix. Il vivait très modestement bien qu’il nous reçût comme un prince. C’était dans une historique résidence de bois, non loin de Harvard, une maison dont le toît coulait comme une passoire. Et il pleuvait un déluge ! Joyce dans les années 70Ricky, qui «vivait» ou «travaillait» alors avec la scénariste et réalisatrice Joyce Chopra – avec lui on ne savait jamais trop… – avait posé dans la maison toutes les casseroles de la cuisine et, pour cuire les osso bucco qu’il avait préparés, (il cuisinait très bien) nous dûmes sacrifier pendant quelques heures la casserole qui recueillait les dégoulinades du plafond du salon. Ricky venait de passer quelques jours avec Frances, la veuve de Flaherty, sur sa ferme du Vermont ; aussi tout le dîner s’écoula à nous remémorer le souvenir du génial cinéaste de Nanouk, son mentor comme celui de nous tous qui avons pratiqué ce style de cinéma. Et quel raconteur, Leacock… je dirais que le seul qui l’eût égalé, c’est le chanteur cajun Zachary Richard.

Ricky tourne Louisiana - Frances Flaherty (à g.) Robert Flaherty (à d.)Louisiana Story est le seul film qu’ait tourné Leacock avec Flaherty. Et pour cause. Leacock lui-même nous racontait que Flaherty n’avait pas besoin d’un caméraman. «Son meilleur travail, il le faisait lui-même à travers l’œilleton de la caméra, cherchant et tournant les images qui lui faisaient plaisir ; il ne restait pas là planté près d’un caméraman mercenaire demandant: ‘as-tu tourné ça? Tu vois le petit garçon là-bas, tu l’as eu? As-tu fait un plan serré?’».

Le Leacock que j’ai connu n’aurait jamais eu la souplesse de travailler comme directeur-photo sur des longs métrages dramatiques. Non qu’on ne l’ait pas sollicité, à Hollywood, après la sortie de Louisiana Story. Elia Kazan, parmi d’autres, lorsqu’il entreprit Baby Doll dans le Mississipi. Rien à faire : on n’ordonnait rien à Ricky. Il ne tournait que ce qu’il observait et que ce qu’il voulait. Il en avait déjà fait une religion. Et en vieillissant, il  finit même par tourner uniquement ce qui l’amusait… comme ces films qu’il réalisa avec Valérie Lalonde avec les plus modestes appareils. Durant cette époque parisienne, Ricky habitait au troisième étage, 4 rue de Grenelle, dans un appartement appartenant au cinéaste Jean Rouch. Un jour , Ricky apprit qu’il devrait déménager, Rouch devant liquider la succession familiale et rendre cet appart à sa sœur. Désarroi de Ricky qui ne se serait jamais dégotté ailleurs un loyer aussi modeste, mais trop fier pour intervenir lui-même auprès de Rouch. Je courus implorer ce dernier de ne pas l’évincer. Jean – je dois dire – n’hésita pas un instant et me promit que Ricky pourrait vivre là aussi longtemps qu’il le souhaiterait.

The Feeling of Being There

Les mémoires de Leacock seront publiés dans les semaines qui viennent. Des mémoires un peu singuliers – comme l’homme ! – composés d’un bouquin avec ses souvenirs et ses pensées et d’un DVD contenant  la plupart des films qu’il a tournés. Ces mémoires à venir, on peut les commander en ligne en googlant : The feeling of being there, Memoir, R. Leacock.Valérie Lalonde pose pour l'autobiographie

Cette publication devait marquer le quatre-vingt-dixième anniversaire de naissance du cinéaste, le 18 juillet prochain. Hélas, Ricky vient de s’éteindre paisiblement, à Paris, dans les bras de Valérie Lalonde, sa compagne depuis une vingtaine d’années. Dès sa rencontre avec le contagieux Leacock,  à Paris, en 1989, Valérie – qui avait été actrice et mannequin – a été contaminée par l’image. Premiers travaux d’amoureux, ils tournent ensemble Les œuf à la coque, le premier long métrage en vidéo 8mm. à jamais être présenté sur un réseau national de télévision, en France. Et Valérie, qui a toujours été d’une attention et d’une générosité émouvantes pour son compagnon plus âgé qu’elle, prête actuellement son physique à NotThisBody afin de créer un livre d’art de l’autobiographie de celui dont elle a partagé la vie durant vingt ans. Vingt ans qui, je pense, comptèrent parmi les plus heureuses de la vie tumultueuse de Leacock dont la passion pour les images n’avait d’égale que celle qu’il entretenait pour les femmes. Leacock’a été marié une première fois, à l’anthropologue Eleanor Burke; ils eurent quatre enfants dont Robert, directeur-photo, Elspeth, David et Clauda. Puis un deuxième mariage – assez court – avec Marilyn West. Ils eurent une fille, Victoria, maintenant actrice et réalisatrice. Et Ricky rencontra Valérie, l’amour de sa vie. Seule la mort, les séparera.

Le bonheur : filmer sans film !

Les nouvelles caméras numériques, minuscules et performantes, auxquelles s’est intéressé Leacock jusqu’à la fin de ses jours l’avaient rapproché – un peu tard hélas – de l’idéal qu’il avait toujours poursuivi : pas d’éclairage, pas de trépied… deux personnes pas plus!

Flaherty prophétisait, il y a un demi-siècle :  « Un jour nous pourrons voir ce que nous voulons, au moment où nous le souhaitons et à un prix raisonnable ».

Et Leacock, dans The Feeling of Being There livre certaines réflexions qui me frappent particulièrement. En voici quelques exemples: … Ricky le rebelle et ses principesCette prophétie de Flaherty, nous y arrivons, nous y touchons presque… Pour le tournage comme pour le montage, j’adore ces nouvelles technologies… Je ne reviendrais jamais au film, à la pellicule… Les nouvelles caméras numériques sont de vrais bijoux, on peut même obtenir du son superbe en y attachant un bon micro (un micro qui coûtera aussi cher que la caméra)… Les nouveaux procédés de stabilisation de l’image sont extraordinairement efficaces… (La Steady Cam utilisée par l’industrie est une solution du 19e siècle)… Le montage sur film est une absurdité, chaque fois que vous changez quelque chose, vous détruisez ce que vous aviez… Pour Les œufs à la coque, je me souviens l’avoir monté seize fois avant de me décider pour une version… C’est génial… Il n’y a plus de limites… De cette façon, on peut faire les fims que l’on veut, comme on veut… Les outils sont là… La voie est ouverte, allez-y! Tournez!

Oui, Leacock, nous allons continuer de tourner… en souvenir ému de toi, le prince et le rebelle. Et en essayant de respecter tes précieux enseignements de cinéaste-observateur.