DEUX SALLES: LAUZON ET BOURGAULT

- 10 octobre 2014

Deux noms pour l’éternité.

L’émotion était palpable, le mardi soir 7 octobre dernier, alors que dans le pavillon Judith-Jasmin Annexe (JE) au 1564 rue Saint-Denis, l’UQAM désignait officiellement deux salles à la mémoire de Jean-Claude Lauzon et Pierre Bourgault, le premier, un ancien élève de sa Faculté de communication, le dernier, un ancien professeur. Les aficionados de l’ancienne robothèque de l’ONF trouveront l’endroit facilement; pour les autres, c’est l’immeuble qui fait le coin nord-ouest de Saint-Denis et de Maisonneuve.

L’émouvante cérémonie de désignation s’est déroulée en présence du doyen de la Faculté de communication, M. Pierre Mongeau, du vice-recteur à la Vie académique, M. René Côté, ainsi que du vice-doyen aux études, M. Pierre Bérubé.

On avait demandé à Guy-A. Lepage, un de ses anciens étudiants, de prononcer l’hommage à Pierre Bourgault et à moi, celui du réalisateur Jean-Claude Lauzon. Je crois que pour Lepage, comme pour moi, que l’UQAM nous ait choisi était plus qu’un honneur, c’était de nous toucher droit au cœur, de retourner à nos albums de souvenirs.

Mais là où tout est neuf et différent, c’est que la section robotique est disparue pour faire place à une belle grande salle, avec fenêtres sur rues et dont une partie du plafond ouvre sur le ciel, endroit idéal pour colloques, lancements, réceptions, etc.: ce sera la salle Pierre-Bourgault. À un étage au-dessus, c’est la salle de projection d’une centaine de places avec ses fauteuils bleus-québec, maintenant la salle Jean-Claude-Lauzon, chacun de ces endroits portant une plaque à la mémoire de ces deux grands disparus. Et ce qui est curieux, on le sentait déjà mardi dernier, une nouvelle atmosphère s’est répandue subitement et mystérieusement dans tout l’immeuble, les âmes de Jean-Claude et Pierre y flottent déjà, elles ont pris possession des lieux. Ce qu’il y aurait pu encore subsister de l’ancien robotisme est déjà évincé, l’endroit sent bon le souvenir de deux hommes qui ont, chacun à leur façon, fait avancer la destinée encore si cruellement questionnée du Québec.

Des bourses.

La Faculté de communication a profité de l’occasion pour annoncer la création de la bourse Pierre-Bourgault en communication publique et celle de la bourse Jean-Claude-Lauzon en production médiatique visuelle. Toutes deux d’une valeur de 1 000 $, ces bourses seront remises annuellement, la première pour encourager les étudiants à intervenir dans l’espace public, et la seconde à innover en production médiatique visuelle. Il serait généreux de contribuer à la pérennité de ces bourses en versant des dons à la Fondation de l’UQAM.

Mon hommage à Jean-Claude

Claude Fournier

«Michel Cournot, critique de théâtre au Monde, et de cinéma au Nouvel Observateur, et réalisateur d’un seul film, Les Gauloises bleues, un ami très cher dont la mort m’a séparé, il y a sept ans, avait écrit:

«Je ne suis pas Jean-Luc Godard et c’est bien là mon plus grand regret».  En cette journée de l’inauguration d’une salle qui portera le nom de Jean-Claude Lauzon, j’ai bien envie de vous dire moi aussi: Je ne suis pas Jean-Claude Lauzon et c’est bien là mon plus grand regret. Et d’ailleurs, notre cinéma prend tellement d’envergure que je pourrais dire aussi: je ne suis pas Jean-Marc Vallée, ni Denis Villeneuve, ni Xavier Dolan et là aussi c’est mon plus grand regret.

Mais c’est à moi tout de même que l’on a demandé de dire quelques mots sur Jean-Claude et je vous en suis très reconnaissant.

Jean-Claude, c’est l’homme de seulement deux films: Un zoo la nuit et ensuite Léolo, que l’on classe à juste titre comme une des grandes œuvres cinématographiques au monde. Jean-Claude n’a pas été plus prolifique parce qu’il a été emporté trop jeune par cet accident d’avion, mais aussi parce qu’il avait choisi de vivre de cinéma et de bien en vivre. Il était beau, arrogant, en apparence très sûr de lui, il affectionnait motos, voitures et avions – tout ce qui décollait vite – et il avait choisi un train de vie souvent inconciliable avec celle d’un réalisateur québécois de fiction, dût-il pour cela devenir le chouchou des agences de publicité, ce qu’il a été aussi.

Je suis certain que Jean-Claude est très heureux qu’une salle de cinéma porte désormais son nom, une salle qui de surcroît appartient à UNE université… Mais en son for intérieur il eût sans doute préféré une salle VIP de 3000 places avec un écran IMAX, car il voyait et voulait grand.

Mais pour voir et vouloir grand, Jean-Claude a dû à force d’efforts et de courage se hisser hors d’une naissance qui pour d’autres que lui aurait été un abîme.

Ce garçon au regard d’aigle et au caractère fauve est né, à Montréal, le 29 septembre, d’une mère abénakie et d’un père canadien-français, buveur, batailleur, un pauvre type écrasé par la maladie mentale qui passait autant de temps à Saint-Jean-de-Dieu que chez lui où, cette femme abénakie, forte et robuste, une mère ourse, essayait en pleine débâcle de protéger et d’élever quatre enfants. Une nuit, pendant que la famille dormait, le père avait ouvert les robinets de gaz; quel pressentiment a tiré la mère de son sommeil et l’a fait se précipiter vers la cuisine et sauver sa famille d’une asphyxie certaine? Une mère, c’est comme ça!

Cet incident et la folie du père ont hanté Jean-Claude Lauzon toute sa vie. Ils l’ont empêché même de souhaiter avoir des enfants. Marie-Soleil Tougas qui a péri avec lui dans le crash de son avion aura été sa dernière compagne. Il l’aimait, mais s’offusquait même qu’on réfère à elle comme sa blonde. «C’est pas ma blonde, précisait-il, même devant elle, c’est UNE de MES blondes». Jean-Claude vivait dans l’épouvante de transporter lui aussi la folie et d’en transmettre les gênes s’il avait eu des enfants. Cette terreur de la folie, c’est le moteur dramatique de Léolo, une œuvre saisissante, brutale, mais débordante d’une grande poésie, une forme littéraire que Lauzon aurait souhaité maîtriser lui aussi, comme Gaston Miron. Mais Jean-Claude c’est un peu notre Miron du cinéma, il serait sûrement devenu notre cinéaste national si l’intensité et la fougue effrénée qu’il avait de vivre ne l’avaient pas précipité trop tôt au-devant de son destin.

Adolescent, Jean-Claude fanfaronnait qu’il voulait être poète ou caïd dans une bande de criminels, il n’avait pas encore arrêté son choix; sa rencontre avec André Pétrowski allait tout changer. Un prof de secondaire, un ami de Pétrowski, avait proposé un questionnaire un peu sybillin à ses élèves afin qu’ils essayent de définir leur signification de l’amour, de l’art, du désir, de l’avortement, etc. etc. Alors que ses camarades suent sang et eau, Lauzon, le cancre de la classe, y va d’une véritable déferlante de définitions de son cru:

Maîtresse, il répond: un homme avec deux repas devant lui.

Viol: une personne qui se promène sur un terrain privé.

Prostitution: un grand ravin et un homme suspendu à une branche.

Hymen: femme derrière un nuage.

Menstruations: les fonctionnements d’une machine dans une grande usine.

Peur: un enfant devant quelque chose d’inconnu.

Lorsque le prof, éberlué, montre ces réponses à André Petrowski, qui est à l’Office du Film, ce dernier n’a plus qu’un désir: rencontrer l’auteur. C’est par ce biais que Petrowski a repêché le décrocheur et qu’il l’a orienté du côté du cinéma avec les résultats que l’on connaît et qui font que nous sommes rassemblés aujourd’hui pour baptiser une salle au nom d’un ex-apprenti délinquent qui lavait des bouteilles dans une usine d’embouteillage de l’est de Montréal.

Mais Petrowski, le mentor, est resté longtemps inapaisé… Lorsque Léolo remporte treize trophées Genie à Toronto, il écrit à Lauzon: «c’est facile, petit con, t’en as gagné treize, tu peux bien m’en donner un».

Non seulement Lauzon avait dédié au générique du début son Léolo à Petrowski, mais aussitôt rentré de Toronto, il va frapper à la porte de son mentor et lui remet une des statuettes en disant: «Tiens, Pétrov, je ne te dois plus rien!»

Ce soir, nous inaugurons la salle Jean-Claude Lauzon parce que: Tiens, Jean-Claude, on te devait bien ça et on te devra toujours deux films immenses dont l’un si autobiographique que chaque visionnement nous arrache le cœur et nous fait maudire le destin qui nous a privé si tôt d’un bum avec autant de talent.»

L’hommage de Guy-A. Lepage

Guy-A. Lepage

Et voici l’hommage qu’a rendu le populaire Guy-A. Lepage à Pierre Bourgault, son professeur et mentor.

«La première fois que j’ai rencontré Pierre Bourgault c’est au printemps 1979. Je postulais au module de communication et Pierre était le professeur de mon comité de sélection.  J’ai du faire bonne impression car je fus choisi. J’étais le plus jeune du module. J’avais 18 ans.

Et dès le début, un lien d’amitié s’est créé entre Bourgault et moi. Il avait l’âge de mon père, j’aurais pu être son fils, on s’entendait parfaitement.

C’était un professeur passionnant. Chaque cours devenait un spectacle : les mots, la langue, l’histoire, passait dans le tordeur de son éloquence.

Il voulait transmettre le plaisir de la langue, le pouvoir de la communication, comment dénoncer, comment expliquer, comment argumenter, tout en nous mettant en garde contre les bonimenteurs et les baragouineurs.

Il fut de loin mon professeur le plus marquant, influençant mon choix de carrière et la façon de la mener.

Dans les années 70, mis au rancart par le Parti Québécois, la carrière politique de Pierre Bourgault était terminée. À 45 ans, il vivotait de ses piges journalistiques, parfois aidé financièrement par ses amis mieux nantis.

Un jour, Claude-Yves Charron lui a offert un poste de professeur à l’UQAM et la vie de Pierre Bourgeault a changé.

Il avait maintenant son public : captif, curieux, ouvert d’esprit, avide d’apprendre, bref il avait accès à la jeunesse du Québec.

Pierre était de tous les comités, de toutes les activités. Passionné par son travail, il encourageait les uns, vilipendait les autres. Toujours disponible, mais il ne fallait pas lui faire perdre son temps car le module de communication formait les futurs journalistes, cinéastes, réalisateurs, animateurs, recherchistes, et Pierre, tel un sergent recruteur, veillait à la bonne marche de ses troupes.

En 1981, Pierre m’a demandé d’être un des trois correcteurs de son grand cours magistral sur l’histoire récente du Québec. J’étais correcteur et j’avais 21 ans ! Je devais lire les travaux remis et donner une note appréciative qu’il validait ou non. Inutile de dire que mon âge causait problème. Il y avait des gens qui avaient 40 ans dans ce cour-là. Mais Bourgault persistait.

Un jour, j’avais donné C+ à une femme qui avait milité pendant plusieurs années dans divers regroupements féministes. Son travail me semblait brouillon et tirait dans toutes les directions, entremêlant sans raison ses anecdotes personnelle avec les évènements marquants de notre société. Elle avait porté plainte, en critiquant ma note et en disant qu’un post-ado sans expérience ne pouvait être apte à critiquer son cheminement avec un médiocre C+.

Bourgault nous avait reçus dans son bureau et il avait dit à la dame : J’ai relu ton travail et effectivement, tu as raison, Guy est trop jeune pour évaluer adéquatement ton travail, mais moi oui, alors je vais te donner C-moins !!!

C’était ça Bourgault.

La plus grande source de fierté de Pierre Bourgault a été d’être professeur. Il me l’a dit souvent. Il a eu de grandes déceptions politiques, de plus grandes déceptions amoureuses mais son travail de prof l’exaltait.

Il n’y a pas de rue Pierre Bourgault, il n’y a pas de pont Pierre Bourgault, il n’y a pas d’édifice Pierre Bourgault, mais aujourd’hui il y a une salle Pierre-Bourgault à l’intérieur de son université préférée.

Je suis sûr qu’il est très fier présentement, quelque part on sait pas où.

Et s’il était parmi nous ce soir, il dirait sûrement : Y était temps !» (Et il tousse un peu à la Bourgault, le fumeur invétéré)

Pierre Bérubé, vice-doyen aux études de la Faculté de communication, René Côté, vice-recteur à la Vie académique, Claude Fournier, Guy A. Lepage et Pierre Mongeau, doyen de la Faculté de communication.

crédit photos (Denis Bernier)

ROBERT DREW, MON HOMMAGE

- 2 août 2014

 

Paternité partagée

Robert Drew, il y a quelques joursRobert Drew vient de s’éteindre à New York, à l’âge de 90 ans. Le journal Le Monde et Richard Brody, dans le New Yorker, en ont fait état. En tous cas, ce sont les articles dont j’ai pris connaissance. Bien peu, au vu de l’importance qu’a eue Drew dans la naissance et l’épanouissement du cinéma vérité. Ce cinéma dont on pourrait dire qu’il serait sans doute plutôt né à Montréal, à l’Office national du Film, avec mes collègues Keonig, Kroitor, Brault, Macartney-Filgate, Jutra et cie, à la toute fin des années 50. Mais New York étant New York, ce sont Drew, Leacock et Pennebaker qui se réclament de son invention, comme Paris d’ailleurs, puisque c’est Edgar Morin qui a inventé le vocable «cinéma vérité» avec Jean Rouch. Et les Français étant ce qu’ils sont: trouver le nom c’est comme inventer le genre.

Disons que le cinéma vérité serait né simultanément dans trois endroits du monde: New York, Paris et Montréal. Et plusieurs cinéastes peuvent en réclamer la paternité; ceux qui l’ont crié le plus fort sur les toits sont évidemment ceux dont on a le plus retenu les noms: Michel Brault à Montréal, Richard Leacock à New York et Jean Rouch à Paris. Mais il y a plusieurs autres cinéastes qui, l’œil dans le viseur, contribuaient aussi, au même moment,  à créer ce fameux cinéma direct, une sorte de fertilisation artistique in vitro. Avec La lutte, je peux dire qu’il y avait aussi un peu de ma semence!

Hommes, interdit de sniffer

Mais dès le début des années 60, ma carrière à l’Office national du Film s’est terminée. après quatre ans et demi. Je voulais faire du cinéma, et vite. Je n’en pouvais plus de  cette vie de fonctionnaires où l’on pouvait passer des heures à la cafeteria à se gargariser sur les trois ou quatre coupes qu’on venait d’exécuter dans la salle de montage, un endroit où – lorsqu’on travaillait en 35mm – le monteur ne faisait pas ses collures lui-même, mais apportait son montage avec des agrafes temporaires au «département de la collure» où des colleuses spécialisées – c’était un job de femmes qui sniffaient la grisante colle à la journée – effectuaient la délicate opération!

J’ai remis ma démission que Fernand Dansereau, mon producteur de l’époque a tout de suite acceptée; imaginez! j’avais demandé de réaliser deux courts métrages par année plutôt qu’un, rythme parfaitement inacceptable dans une boite de fonctionnaires.

Cela dit, je n’avais aucune idée où j’irais. Les endroits où l’on faisait du cinéma à Montréal se comptaient sur les doigts d’une main et c’était des endroits où je n’avais pas envie de mettre le pied.

En garant ma sublime Jaguar (que le règlement d’un grave accident d’auto qui m’avait laissé une infirmité m’avait permis d’acheter) rue Gray, où j’habitais, un miracle – comme il en arrive parfois dans la vie – m’attendait, un miracle qui m’aura permis de bien connaître Robert Drew et de pouvoir aujourd’hui lui rendre hommage, alors qu’il vient de nous quitter à un âge encore plus vénérable que le mien.

Le texte qui suit est composé d’extraits de À force de vivre, des mémoires publiés chez Libre Expression.

Drew AssociatesRobert Drew à l'époque

En entrant à la maison, la bonne m’annonça que je venais d’avoir un téléphone de New York, elle avait noté le numéro mais n’avait pas bien compris le nom de la personne qui appelait, quelque chose comme « baker »

_ Pennebaker ?

_ Oui, peut-être.

Je rappelai, c’était bien Pennebaker.

Pennebaker à l'époque_ I thought it was understood, you’d come and work with us, Claude.

Entendu que j’irais travailler à New York ? Je crus rêver.

_ Are you afraid to leave the Film Board ?

_ No, of course not, dis-je. I’ve already resigned from the Board.

_ Great ! What are you waiting for ? Come over !

Pas le temps de signer de contrat avec Drew Associates, la filiale de Time-Life pour laquelle j’allais travailler, même pas le temps qu’on m’envoie un billet d’avion (…)  ni même le loisir d’avoir le trac, il fallait impérativement que je sois à Miami deux jours plus tard où, sous la direction de James Lipscomb, commençait le tournage d’un film sur le football collégial qui allait culminer en janvier, à l’Orange Bowl. Pennebaker, Richard Leacock et Al Maysles devaient en tourner les images, mais Maysles venait de quitter la société abruptement, donc on comptait sur moi pour le remplacer. Maysles, je l’avais connu dans un séminaire Flaherty, j’avais admiré son travail, maintenant je le remplaçais, grosse commande !

Orange Bowl

Je descends d’avion à Miami, il fait noir, humide, la touffeur d’un aquarium. Un chauffeur m’attend pour me conduire au motel où loge l’équipe. Réunion de production, on explique ce que l’on attend de nous pour le lendemain, alors que deux clubs s’affrontent en demi-finale. Le gagnant participera à la finale de l’Orange Bowl. Auricon modifiéeJe n’aurai pas assez de temps pour me familiariser avec la caméra expérimentale développée par Drew Associates, alors on me confie de tourner des plans de coupe ( à l’épaule évidemment ) avec une Arriflex, caméra que je connais par cœur. Mais je lorgne avec envie vers cette nouvelle caméra, conçue à partir d’une Auricon traditionnelle, mais que l’on a complètement modifiée : le magasin de 120 mètres a été déplacé à l’arrière de la caméra pour faire contrepoids à un zoom Angenieux 12-120 mm. sur lequel on a adapté un viseur tronqué afin que le corps de la caméra puisse reposer en grande partie sur l’épaule. Une courte crosse, vissée au socle de la caméra et posée dans une gaine de cuir rigide, portée en bandoulière, allégeait encore un peu le fardeau ; cette bandoulière, on le constatera plus tard, pouvait se transformer en garcette, devenir une arme utile, redoutable. L’alimentation de la caméra provenait de la conversion du courant direct d’une batterie de douze volts à un courant alternatif de cent-vingt volts, à soixante hertz. Et, trait de génie, l’« ingénieur » Mitch Bogdanovitch avait imaginé se servir de la nouvelle montre-bracelet Acutron de Bulova dont le diapason, vibrant au soixantième de seconde, transmettait cette fréquence sur la bande lisse du magnétophone Nagra. Ainsi pour la première fois au monde, il devenait possible de synchroniser l’image et le son avec une caméra totalement indépendante du magnétophone. Voilà ce qui fut inventé à New York par Bogdanovitch, sous la direction de Pennebaker et Leacock, une véritable révolution qui attira plusieurs fois chez Drew Associates le célèbre ingénieur d’origine polonaise, Stefan Kudelski, l’inventeur du Nagra, médusé que Bogdanovitch, pas du tout ingénieur, lui, mais simple technicien de cafetières italiennes espresso, ait imaginé cette astuce d’enregistrer sur la bande les oscillations de la Bulova et permettre ainsi la synchronisation avec la caméra régulée, elle, par la fréquence du courant alternatif.

Bulova AcutronJ’ai gardé en souvenir la Bulova Acutron qui régulait le Nagra avec lequel travaillaient mes preneurs de son du temps où je fus à New York. Il est amusant qu’une montre identique ait été déposée par les astronautes du premier voyage sur la lune, reposant ainsi pour l’éternité dans la Mer de la Tranquillité. Inventée en 1960, cette Bulova était d’une précision phénoménale pour l’époque, elle ne variait pas plus que de deux secondes par jour.

Leacock, mon coloc.

Ce soir-là, on me demandera de dormir dans la chambre de Leacock. Tout ce que je savais de Ricky, c’était qu’il avait tourné Louisiana Story pour Flaherty, en 1948, déjà suffisant pour m’impressionner. (…).

J’avais du whisky, je lui en offris.

_ Single malt ? demanda-t-il.

_ Existe-t-il quelque chose d’autre ?

_ Enfin, s’exclama-t-il, quelqu’un qui sait boire.

Robert LeacockNous commençons à boire et je pose des questions. Presque jour pour jour, il est mon ainé de dix ans, il est né à Londres, mais a grandi aux îles Canaries sur la bananeraie de son père. Renvoyé pensionnaire pour ses études en Grande-Bretagne, il essaie de décrire à ses camarades la vie sur une plantation et, pour mieux la leur faire comprendre, il tourne son premier film, à quatorze ans, un court métrage de dix minutes sur la vie dans une bananeraie, Canary Bananas.

The feeling of being there

_ It told you all you needed to know about growing bananas, but didn’t give you the feeling of being there.

La « sensation d’être là » voilà ce qui motivait Leacock lorsqu’il tournait et c’est pourquoi il s’était joint à Robert Drew, journaliste au magazine Life. Celui-ci avait convaincu Time Inc. d’investir dans une nouvelle forme de cinéma, du cinéma direct qui donnerait aux spectateurs justement « la sensation d’être là ».

Leacock parle de lui et de cinéma direct avec le même enthousiasme, la même énergie qu’un moulin tourne au vent. On approche trois heures du matin et ça n’arrête pas : les anecdotes sur Flaherty, ses expériences de photographe de guerre en Chine et en Birmanie, la révolution qu’entraînera cette nouvelle caméra qu’il a contribué à mettre au point. (…)

Ma vie d’Algonquin

Depuis un mois, je vivais comme un prince.

J’avais finalement négocié mon contrat avec Jack London, l’avocat de Time-Life, c’est à  dire que j’avais accepté ce qu’il m’offrait – tous le surnommaient Black Jack London – j’avais obtenu mon permis de travail instantanément et, comme je n’avais pas le temps de chercher un endroit où habiter, on me logeait à l’hôtel Algonquin, sur la 44e rue ouest, à mi-chemin entre les studios de Drew Associates et nos somptueux bureaux de cinéastes, où nous n’allions presque jamais, au vingt-cinquième étage de l’édifice Time, sur la Sixième Avenue. ( L’Algonguin se trouvait à deux pas, non seulement de Time, mais aussi du New Yorker et du New York Times )

Et c’est dans le Oak Room qu’avec Leacock et Pennebaker, nous passions des heures à boire et discuter de cinéma, Leacok le théoricien un peu flemmard, Pennebaker, ingénieur de formation, intarissable sur l’avance technique que nous avions pris autant sur l’Office national du film que sur le cercle de Jean Rouch dont Michel Brault faisait partie, ces derniers se targuant d’inventer le cinéma vérité alors que les véritables initiateurs de ce cinéma se trouvaient à New York. N’étions-nous pas les plus forts ? Nous les sociétaires de Drew Associates en étions convaincus. D’autant que Bob Drew avait persuadé Time Inc. de produire la plus importante série de grands documentaires de tous les temps, une série révolutionnaire qui donnerait l’occasion à la société fondée par Henry Luce de faire une entrée fulgurante dans l’univers de la télévision américaine, alors contrôlée par trois chaînes nationales : CBS, NBC et ABC, une série dont l’attrait serait tel que pour en obtenir la diffusion, l’une ou l’autre des chaînes pourrait être amenée à céder une partie de son actionnariat à Time Inc. Drew Associates avaient déjà tourné Primary, la montée politique de Jack Kennedy, et Eddie Sachs, un film stupéfiant sur ce coureur automobile qui rate la victoire de justesse aux 500 milles d’Indianapolis. Et nous allions commencer – cette fois je serais dans le coup comme cinéaste – un film sur le premier concours international de piano Dimitri Mitropoulos dont la finale avait lieu au Metropolitan Opera, alors sur Broadway, à l’angle de la 39e rue.

Qui choisit prend pire

Trente-deux pianistes de quinze pays participèrent au concours et nous filmerions la finale qui opposait Susan Starr à Agustin Anievas ; leur sort serait décidé par un impressionnant jury sur lequel on retrouvait le maestro Leopold Stokowski et cinq éminents pianistes dont Artur Rubinstein. Les finalistes seraient accompagnés par la Philarmonique dirigée par Leonard Bernstein.

Pennebaker et moi allions suivre les finalistes durant les derniers jours avant la compétition, Leacock et Bill Ray se joindraient ensuite à nous pour tourner au Metropolitan la finale, une soirée de gala, présidée par Adlai Stevenson, l’ambassadeur des États-Unis aux Nations unies

Susan StarrSeniorité oblige, Pennebaker avait eu le choix des concurrents et il avait décidé de s’attacher à la favorite, Susan Starr, dans la vingtaine, Américaine d’origine juive, qui avait fait ses débuts avec l’orchestre de Philadelphie alors qu’elle n’avait encore que six ans, la première fois qu’une soliste aussi jeune se produisait avec un orchestre de cette importance.

Cette petite bonne femme aux cheveux de jais et aux yeux gris, énergique et ambitieuse, poussée depuis toujours par sa mère, un véritable dynamo, paraissait invincible tandis que « mon » candidat, Agustin Anievas, un New-yorkais d’origine espagnole, étudiait encore à Juilliard et avait dû se contenter du dixième rang, un an auparavant, au concours de piano de la reine Élisabeth, à Bruxelles. Il n’avait pas la sensibilité de Starr, c’était un forcené du piano, un brillant technicien, enclin à succomber à l’attrait de la virtuosité, bref il terminerait sans doute deuxième et c’est à moi, deuxième violon chez Drew, qu’on confiait de le suivre. (…)

Agustin AnievasPat Isaacs, la preneuse de son et moi, nous le filmâmes pendant d’interminables répétitions de la rhapsodie de Rachmaninoff sur un thème de Paganini qu’il allait jouer en finale, en commençant à croire au miracle. Nous n’étions pas de grands connaisseurs, mais la dextérité fabuleuse d’Agustin, l’agilité de ses doigts dont les battements rapides semblaient garder ses mains en suspension sur le clavier, comme les colibris en plein vol s’immobilisent au-dessus des fleurs, le plaisir qu’il éprouvait à nous éblouir nous le rendirent tout de suite très sympathique. À la fin de la première journée de tournage, Pat Isaacs s’était carrément écroulée sous le piano d’Anievas, elle n’en pouvait plus, nous l’avions filmé chez lui, au restaurant où il était allé prendre une bouchée avec sa femme, à Juilliard où ses professeurs lui prodiguèrent leurs conseils, surtout celui de ne pas se laisser emporter par sa prodigieuse virtuosité.

Pennebaker tournait autant que nous, mais des scènes plus dramatiques alors que Susan Starr, talonnée par sa mère en proie à une excitation fiévreuse que n’arrivait pas à tempérer Rudolph Serkin – n’avait-il pas lui-même commencé à se produire en concert à douze ans – était au bord de la crise de nerfs, elle éclatait en sanglots à tout moment, elle ne gardait rien de ce qu’elle mangeait, elle était à fleur de peau.

Ces deux pianistes rivaux jouaient leur carrière, mais Susan Starr semblait aussi jouer son âme, ce qui faisait dire à Pennebaker qu’avec un Rubinstein sur le jury – il était juif aussi et proclamait qu’un pianiste devait avant tout jouer avec son cœur – il n’y avait pas de chance que Starr ne gagnât pas.

D’ailleurs, le soir de la finale, après la prestation de Starr, Leonard Bernstein que je connaissais assez bien à cause de l’Algonquin m’avait du podium fait un signe discret d’intelligence pour m’indiquer que je n’avais pas suivi le bon candidat, que la jeune pianiste avait joué superbement et rallierait le jury.

Eh bien non, l’invraisemblable se produisit : c’est Anievas, mon poulin, qui l’emporta sur Susan Starr, dont la mère, en coulisses, se laissa aller à une crise de rage comme si on venait de lui ouvrir les entrailles pour assassiner son enfant. Le jury avait opté pour l’incroyable virtuosité d’Anievas. Pennebaker aussi était déçu et moi, ravi d’avoir tourné les images d’un gagnant.

La tradition des grands

Il y avait chez Drew Associates une mentalité, héritée sans doute de la tradition des grands photographes de Life : les Capa, Eisenstaedt ou Bourke-White qui auraient tout risqué, même leur vie, pour une photo ; cette attitude qui déteindra sur moi tranchait franchement avec les méthodes bon enfant du cinéma vérité de l’Office national. C’est à New York que j’aurai appris à ne jamais laisser les sentiments, la peur ou la pudeur me retenir de prendre les images que je jugeais essentielles pour le propos d’un film. Rien ne devait distraire de cette finalité. (…)

La générosité des investissements de Time-Life Broadcast pour Drew Associates dont j’étais un des sociétaires avait pour but ultime de produire une collection de films exceptionnels, d’y associer un riche commanditaire tel Ford ou General Motor, constituant ainsi, croyait-on, un appât irrésistible pour l’un ou l’autre des trois grands réseaux américains de télévision. Mais Time-Life n’allait pas lâcher un tel morceau avant d’avoir obtenu une part de propriété du réseau qui y mordrait, c’était la façon détournée qu’avait imaginée l’empire de presse de Henry Luce pour se constituer un ensemble significatif dans le monde de la télédiffusion dont il ne détenait que des pièces éparses aux quatre coins des États-Unis.

L’attrait de Time-Life pour le cinéma d’information datait de 1935, alors que Roy Edward Larsen avait convaincu Luce d’investir dans The March of Time, des actualités projetées dans presque toutes les salles du monde, avant le film principal. Le rayonnement de ces actualités – souvent des reconstitutions dramatiques et un peu pompeuses d’événements marquants – fut si extraordinaire qu’Orson Welles en fit une satire mordante dans Citizen Kane. Cependant, The March of Time coûtait une fortune, ne réalisa jamais de profits et s’éteignit en 1951 avec l’avènement de la télévision. Ces actualités avaient ouvert à Luce les salles de cinéma, les documentaires de Drew Associates lui fermeraient inexorablement les portes de la télévision, les trois réseaux se barricadant contre cet intrus redouté. Curieuse coïncidence, deux épisodes de dix minutes parmi les plus marquants de la série March of Time avaient été tournés en Inde, en 1942, et un des derniers grands sujets de Drew Associates fut celui que nous tournâmes en Inde, Leacock et moi, sur Nehru. (…)

Instinctivement, je sentais que les choses allaient changer, que son impuissance à investir un des trois grands réseaux de télévision forcerait bientôt Time Inc. à fermer le robinet qui alimentait Drew Associates, ce qui se produira un an plus tard.

Drew, un grand lui aussi.

Tous ses associés dispersés, Bob Drew n’était pas homme à se laisser décourager. Il continuera de son côté et apprendra même à manipuler cette caméra révolutionnaire qu’il avait contribué à développer. Lui qui, comme journaliste, n’avait jamais travaillé sur autre chose qu’une machine à écrire, devint donc lui-même filmmaker, il tournera, montera et exécutera toutes les tâches de ce métier.

Même si je n’ai travaillé à ses côtés que deux ans à peine, lorsque j’ai appris, il y a quelques jours, la disparition de Bob, je me suis senti tout de suite un peu plus orphelin: orphelin de celui qui n’avait pas inventé seul le cinéma vérité, certes, mais qui l’avait poussé beaucoup plus loin en extrayant des coffres de Time Inc. l’argent qu’il fallait pour développer une caméra révolutionnaire et produire des documentaires révolutionnaires eux aussi.

 

 

SI J’AVAIS ÉTÉ JURÉ À CANNES

- 30 mai 2014

 

Le buzz

Mommy, l'afficheJ’étais là, quatre rangées en avant de Xavier Dolan et de sa famille d’acteurs, de producteurs et de distributeurs, à la première mondiale de Mommy dans l’immense Salle Lumière du Festival de Cannes. La tension était à son comble: depuis la projection avec les journalistes, le buzz était extraordinaire, ces derniers avaient même applaudi en pleine projection, le matin (fait tout à fait inusité); tout de suite après sortaient des critiques quasi dithyirambiques dans le Hollywood Reporter, le Variety, le Guardian, etc. On peut dire qu’à ce moment-là, ça sentait pas mal plus la palme à Cannes que la coupe à Montréal avec le CH.

Pendant toute la journée, en ville, on ne parlait que de Dolan. En fait, depuis le début du festival, les gens partout dans la rue, dans les restos, n’en avaient que pour Dolan, leur chouchou. On se disait que ce serait formidable que la palme soit attribuée pour la première fois à un réalisateur aussi jeune; le plus jeune jusqu’à présent avait été Soderbergh pour Sex, Lies and Videotape (il avait 27 ans). Et même dans les bureaux de Cannes Classics, que nous avons beaucoup fréquentés (le film Éléphant Léolo ayant été sélectionné par Cannes Classsics), les jeunes filles qui y travaillaient et même les patrons, montraient un penchant pour Xavier, même s’ils n’avaient pas encore vu Mommy, ils n’en entendaient que de favorables échos.

C’est dans cet esprit-là qu’a commencé la projection devant une salle archi-comble, (les invitations s’arrachant davantage même que pour la cérémonie d’ouverture). Sèchement, comme ça. Pas un mot de présentation de Thierry Frémaux, pas un mot de Xavier, beau et élégant comme un mini Peter O’Toole dans un costume vert irlandais foncé.

Le beau film d’animation présentant le Festival de Cannes, et applaudi à chaque fois, puis enfin le Dolan.

Mommy. Le synopsis

Une veuve mono-parentale hérite de la garde de son fils, un adolescent TDAH impulsif et violent. À travers emportements, crises et difficultés financières, ils tentent de trouver un modus vivendi, notamment grâce à l’aide inattendue de l’énigmatique voisine d’en face, Kyla. Tous les trois semblent retrouver une forme d’équilibre et, bientôt, d’espoir, mais…

Je ne vous en ferai pas une critique, je ne suis pas critique et surtout c’est la dernière «chose» que je souhaiterais être. Bien sûr, le choix d’un format carré d’image 1×1 est surprenant, mais je m’y attendais et ça ne m’a pas pris de temps à y voir de la vertu dans le cas de ce film si extraordinairement servi par les cadrages d’André Turpin. Ce cadrage carcéral nous emprisonne avec les personnages, car ils vivent tous prisonniers de quelque chose; la folie, l’obsession, la mélancolie, le désœuvrement, la misère financière et morale, etc. etc.

Tant et si bien que les deux seules fois, en cours de projection, où le cadre s’agrandit au ratio d’environ 1×85, élargissement provoqué par le récit lui-même, il est impossible de ne pas être ébahis, de ne pas avoir le réflexe d’applaudir cette astuce visuelle salutaire (la salle l’a fait d’ailleurs) d’autant que lorsque, imperceptiblement, l’image se recroquille, c’est de nouveau le récit lui-même qui le commande. Xavier avait utilisé ce procédé dans le clip College Boy et ensuite à moins bon escient, à mon avis, dans Tom à la ferme, mais dans Mommy c’est une pure merveille, une étincelle de génie.

Anne DorvalAnne Dorval, Suzanne Suzanne ClémentClément. À part dans Thelma et Louise, je n’ai jamais vu au cinéma un duo d’actrices aussi vrai, aussi émouvant et viscéral. Si, l’an passé, on avait accordé la palme d’or conjointement à La Vie d’Àdèle, Abdellatif Kechiche, Adèle Exachopoulos et Léa Seydoux, pourquoi pas cette année aussi? alors que l’interprétation d’Anne Dorval et Suzanne Clément dépassent de beaucoup en vérité et en intensité celle des actrices de la Vie d’Adèle. Pas la moindre retenue, elles donnent tout avec une générosité admirable qui aurait épaté Antonin Artaud. Et que dire du jeune Antoine Olivier-Pilon, de sa démarche, de sa bouche et de son visage, tellement malléables, expressifs, élastiques. Son expression radieuse, ensoleillée, lorsque les bras en croix il roule, vainqueur, sur sa planche au milieu de la rue, je ne l’oublierai jamais, elle est là gravée dans ma mémoire par la caméra éblouissante d’André Turpin. Et Patrick Huard, dans ce rôle amour-détestation, du beau casting.

Autorité et maturité inattendues.

Depuis J’ai tué ma mère, je n’ai jamais douté une seconde du talent de réalisateur, acteur, monteur et enfin de tous les métiers qu’il pratique ce diable de petit bonhomme; cependant, qu’à vingt-cinq à peine, il arrive à déchiffrer la psychologie de personnages aussi complexes que ceux qui peuplent Mommy, et à le faire avec pareille justesse, il faut le souligner c’est d’une autorité et d’une maturité inattendues.

Et il faut savoir diriger, créer un contexte propice, savoir donner le coup d’archet qui va déclencher ce remuement dans les profondeurs des âmes et des cœurs, une symphonie de sentiments tantôt harmonieux, tantôt discordants, parfois à la limite du supportable.

DOLAN (NtlPost)_Tout cela, c’est ce qui est époustouflant, Xavier Dolan sait déjà le faire. Mais il faut aussi l’exprimer en images, inspirer la caméra d’André Turpin et ensuite assembler tous ces matériaux dans un film qui tient et qui retient. Pendant les 139 minutes de Mommy, les 2,281 spectateurs de la Salle Lumière sont restés rivés dans leurs fauteuils. Mais contrairement aux bonnes manières! ces mêmes 2,281 n’ont pas attendu la fin du générique, dès la première apparition du nom de Dolan sur le déroulant ils se sont levés et ont commencé d’applaudir.

Le frémissement des palmes

Une ovation, telle que je n’en avais jamais été témoin au cinéma, des vagues et des vagues d’applaudissements qui ont déferlé pendant plus de huit minutes. Xavier pleurait, ses acteurs aussi, comme son père et sa mère. La foule en voulait davantage, on la sentait qui eût souhaité que Dolan montât sur la scène, qu’il en dise plus, qu’il continue son film «live», comme si cela eût été possible. Une foule qui, non seulement, reste accrochée au film, mais qui reste scotchée sur le réalisateur et qui en réclame davantage. Thierry Frémaux, lui-même, le patron du Festival est venu embrasser Xavier, très fier, ça se voyait, d’avoir eu le flair de sélectionner Mommy, bien que le film lui eût été présenté en fragments, le réalisateur étant loin d’avoir terminé son œuvre. Xavier a trimé sur son film jusqu’au moment de quitter sa salle de montage pour Cannes.

Il semblerait qu’une partie du jury de Cannes se trouvait aussi dans la salle et qu’il fut témoin de ce triomphe inusité. Pour tous les spectateurs, Xavier Dolan venait d’arracher la palme d’or. «Une indistincte joie commençait de palpiter sous les palmes» avait écrit André Gide dans Si le grain ne meurt et cette joie s’est répandue dans toute la ville jusqu’à la soirée de clôture alors qu’il a fallu se rendre à l’évidence que les desseins d’un jury de cinéma sont certes insondables.

Les délibérations imaginaires

Voici, en condensé bien sûr, les délibérations imaginaires du jury de Cannes 2014, présidé par la réalisatrice néo-zélandaise Jane Campion.

Il va de soi que tous les jurés sont épuisés après ces interminables heures de visionnement intercalés dans la vie trépidante de Cannes.

Jane prend tout de suite la parole pour mettre en garde Carole Bouquet (actrice français), Sofia Coppola (réalisatrice américaine), Leila Hatami, actrice iranienne, Jeon Do-yeon (actrice sud-coréenne), Willem Dafoe (acteur américain), Gael Garcia Bernal (acteur, réalisateur et producteur mexicain) Jia ZÙhangke (réalisateur et scénariste chinois) et Nicolas Winding Refn (réalisateur et scénariste danois) que le jury ne doit pas se sentir influencé par les réactions du public lorsqu’il a assisté à une projection en salle (allusion aux réactions après Mommy) ni par les critiques (par exemple les bonnes critiques de Mommy dans le Hollywood Reporter, dans Variety ou dans le Guardian ou les commentaires dévastateurs sur le film d’Atom Egoyan, les réactions acides au film de Cronenberg ou encore l’ennui exprimé par plusieurs au film de Nuri Bilge Ceylan.

Tous of course acquiescent et la plupart affirment qu’ils n’ont lu aucune critique parue sur les films en compétition.

Jane CampionJane: «Alors commençons».

Quelqu’un propose (peut-être Dafoe) de commencer par les prix d’interprétation. Tous sont d’accord. Une des actrices propose un prix ex æquo pour les deux formidables actrices de Mommy dont elle ne se souvient d’aillleurs pas des noms. Bernal consulte sa liste et prononce avec un fort accent les noms d’Anne Dorval et Suzanne Clément.

Long silence.

Ce pourrait être Sofia Coppola qui objecte gentiment que ces deux actrices, bien que très convaincantes, ne sont pas du tout connues. «Mais elles le seront après» lance quelqu’un. Moment de confusion, puis on explique que ce sont deux femmes d’un certain âge déjà, que les rôles n’abondent pas pour de telles actrices, et que de gagner un prix d’interprétation à Cannes ne les aidera pas à propulser leurs carrières beaucoup plus loin.

«Si on regardait du côté de Julianne Moore», propose quelqu’un d’autre. «Elle tient à elle seule le film de Cronenbourg qu’aucun d’entre nous, je crois, n’a l’intention de récompenser.»

Un autre silence.

On se met d’accord que Maps to the Stars ne mérite rien. Et qu’un prix d’interprétation à Cannes ferait au moins mention du film et ajouterait à la petite notoriété de Julianne qui est elle-même dans la cinquantaine, mais qui est déjà connue, au contraire d’une Anne…. Anne qui? «Dorval» précise Carole Bouquet, il me semble!

L’accord se fait rapidement sur le choix de Julianne Moore. Pour l’interprétation masculine, un seul nom est dans tous les esprits depuis la projection de Mr. Turner de Mike Leigh: Thimoty Spall.

Meilleurs réalisateur ou réalisatrice. Les choses se corsent. Jane Campion aimerait bien qu’une femme soit choisie. Elle pense évidemment à Alice Rohrwacher qui, selon elle, est du matériau à palme d’or. Petite insurrection du jury. Son film, The Wonders, en a laissé plusieurs indifférents. Après de longues discussions, on s’entend pour qu’Alice reçoive le Grand Prix et que Bennett Miller soit récompensé comme meilleur réalisateur pour son Foxcatcher.

Je vous passe une bonne partie des discussions qui nous mènent vers les dernières décisions alors qu’on n’a pas encore réglé le cas Dolan. «Nous sommes en train d’attribuer tous les prix, affirme une voix, et qu’est-ce qu’on fait du jeune Xavier Dolan, c’est son film qui a causé le plus d’émoi, celui qui a vraiment remué le festival, on fait quoi?»

Jane Campion: «Nous n’avons toujours pas de palme d’or!»

«Xavier Dolan», s’écrie quelqu’un.

Il semble alors qu’on ait entendu Carole Bouquet rappeler que Cannes est un grand festival, sûrement le plus prestigieux au monde, un festival qui découvre et qui consacre. Un festival qui doit aussi faire réfléchir, porter un message. En opinant pour cette opinion, quelqu’un a alors proposé Winter Sleep de Nuri Bilge Ceylan. «Trois heures et quart de parlotte, je me suis presque endormi», fait remarquer quelqu’un dont je tais le nom.

«Mais c’est un sujet solide, dit un autre, il explore les diverses facettes de l’âme turque actuelle, la Turquie riche et pauvre, la Turquie universelle et insulaire, laïque et islamiste à la fois.»

«Et ça représente beaucoup pour Nuri, ajoute quelqu’un d’autre, certains sont satisfaits d’avoir un film en sélection à Cannes, mais lui, la palme d’or, il la veut, c’est évident. Et il a réalisé ce film grave avec la ferme intention de la gagner.»

Je vous passe le reste de la discussion. On se met d’accord: la palme d’or ira au réalisateur turc et à son sujet nettement tchékhovien.

«Et Xavier», s’écrie une autre fois le même fervent que plus tôt.

Jane: «Il reste le Prix du Jury», c’est un prix très convoité qui signifie que nous sommes unanimes à apprécier Mommy et le talent de son auteur.

Quelques indéfectibles rouspètent un peu, mais, après tout, de grands noms ont déjà reçu le prix du jury. Dolan ne sera pas en triste compagnie.

Encore une fois, on allait se mettre d’accord lorsque quelqu’un lâche le nom de Godard. «On ne peut pas laisser Godard sans récompense, c’est sans doute son ultime Cannes».

C’est peut-être Carole Bouquet qui fait remarquer que Godard avait décidé de ne pas venir au festival et surtout qu’il avait affirmé ne pas vouloir de prix.

«Qui refuserait un prix à Cannes?» s’exclame un juré provoquant le rire de ses collègues fatigués de délibérer.

Et tout à coup, quelqu’un a une brillante idée: «Si on donnait à Godard un Prix du Jury ex-æquo avec celui de Xavier Dolan, on ferait se rejoindre les générations. Et d’ailleurs, vous l’aurez remarqué dans Adieu au langage, Godard aussi s’intéresse aux nouvelles techniques, au même titre que le jeune Dolan, et il a écrit et monté son film lui-même, comme Dolan».

Il faut le dire, cette brillante idée, clôt le bec des jurés.Le baiser de Jane

C’est ainsi que Xavier Dolan a eu le Prix du Jury et qu’il est devenu l’aidant naturel de Jean-Luc Godard à recevoir lui aussi son Prix du Jury, à un âge où il avait pourtant annoncé qu’il ne voulait rien.

Mais Cannes, c’est comme ça! Les décisions des jurys sont parfois politiques, parfois étonnantes, parfois même factieuses, parfois très lisses comme le palmarès de 2014 et parfois encore, charitables…

 

 

 

 

LE NUMÉRIQUE: LA GUERRE EST FINIE.

- 3 mai 2014

Vision apocalyptique de Blumenfeld

«Le numérique est un colosse aux pieds d’argile. Ses faiblesses sont identifiées.» Pour lire l’intégralité du démoralisant article de Samuel Blumenfeld, du journal Le Monde, daté du 17 avril dernier, cliquez sur le lien suivant: http://bit.ly/1fTKziI

et vous comprendrez mieux ma réaction, moi qui, avec Marie-José Raymond, sommes responsables d’Éléphant, mémoire du cinéma québécois, depuis le début de son existence. Note: les films de la collection Éléphant sont disponibles sur illico, mais sont aussi depuis le 15 avril, en location sur iTunes Canada, iTunes France et dans les autres pays d’Europe, d’Afrique et du Moyen-Orient dont une des langues officielles est soit l’anglais, soit le français.

Lettre à Sam Blumenfeld

Cher Sam,

Votre article intitulé, Le 7e art va-t-il perdre la mémoire? paru dans Le Monde du 17 avril, aurait pu avoir sur mon moral un effet dévastateur qui aurait pu tourmenter votre conscience jusqu’à la fin de vos jours, m’eussiez-vous connu. En effet, imaginez-vous que deux jours plus tôt, à Paris même, au Club 13, nous faisions la projection d’un DCP du film québécois Les bons débarras, à l’occasion du lancement sur iTunes France et dans plusieurs autres pays, de la Collection Éléphant, un répertoire de longs métrages québécois, numérisés, restaurés et rendus accessibles grâce à Éléphant, mémoire du cinéma québécois. Pour avoir accès à ces films sur iTunes, il suffit de cliquer:

www.itunes.fr/filmselephant Logo El

Depuis ses débuts, il y a cinq ans et demi, Éléphant a numérisé et restauré près de 250 films et nous poursuivons notre travail, il en reste 950! Le Québec est donc en voie de devenir le premier pays au monde dont le répertoire de longs métrages de fiction aura été numérisé et restauré – il faut préciser que le Québec n’a commencé à produire qu’au milieu des années 40.  Numérisés et restaurés à grands frais, grâce à la maganimité de notre mécène, Québecor, et à la vision de Pierre Karl Péladeau. Cette tâche gigantesque n’a jusqu’ici pas coûté un traitre sou à l’État.

Votre article et un autre dans les Cahiers du cinéma, le numéro d’avril dernier, font indirectement ou directement état de l’existence de deux camps dans le monde du cinéma: l’argentique et le numérique, deux camps bien retranchés sur leurs positions, comme si c’était la guerre, mais…

La guerre est finie.

La guerre est finie parce que dans le camp de l’argentique, il reste peut-être encore quelques rares combattants, mais très affaiblis et surtout, sans munitions et sans espoir de ravitaillement. Qu’on le regrette ou non, le numérique a gagné. Un peu par défaut, je le concède, mais il faut se rendre à l’évidence. Kodak qui produisait auparavant environ 12 milliards de pieds de pellicule par an, n’en produit même plus 1 milliard. Fuji a fermé sa boutique pellicule depuis un bon moment et Agfa râle, agonisante. La pellicule couleur est en voie d’extinction. Le n&b dont on risque d’avoir davantage besoin – selon des développements en cours et toujours problématiques visant la pérennité du numérique – est un cas à part, sa fabrication et son développement ne comportant pas de gros problèmes.

Nostalgie.

Oui, j’éprouve une certaine nostalgie de ce waterloo argentique. Je suis dans le cinéma depuis soixante ans, j’ai appris à tourner, à monter et à réaliser. Avec de l’argentique. Je me souviens encore de l’odeur euphorisante de la colle alors qu’on grattait légèrement l’émulsion à la coupe, qu’on y étendait la colle avec l’habileté d’une manucure et qu’on assemblait les plans sélectionnés un après l’autre sur la colleuse chauffante. Puis on a gradué au scotch avec la colleuse italienne. Déjà on retranchait de l’atmosphère les effluves de la colle, mais il subsistait tout de même le parfum de la pellicule image et celui moins odoriférant de la pellicule magnétique. Ah l’odeur de l’argentique! Par curiosité, je viens d’aller ouvrir le zipper de ma chambre noire portable, dans laquelle il n’est pas entré de pellicule depuis presque quinze ans, eh bien il s’en dégage encore une fragrance d’argentique. Comme ne disparaissent jamais les odeurs d’aromates des tissus millénaires provenant par exemple des tombes d’Amérique du sud – j’en ai humés qui dataient de 3 mille ans av. J.-C. Juste pour le souvenr, un autre reniflement dans mon sac noir antédiluvien.

Bien finie l’époque où l’on cherchait par tous les moyens à enrayer le bruit du défilement de la pelloche dans la caméra. Finie aussi l’époque du claquement de celle-ci sur la Moviola ou de son défilement plus discret sur les tables horizontales comme la Steenbeck. Plus rien! Pas le moindre son, ni le moindre mouvement. Peut-on même encore logiquement dire: je «tourne» un film? puisqu’il n’y a plus rien qui bouge, que c’est le calme sépulcral.

Les signes cabalistiques qui constituent désormais l’image numérique migrent maintenant de la caméra, au montage, à l’étalonnage et jusqu’au DCP de projection sans jamais perdre leur qualité d’origine. Terminées, les angoisses de la détérioration de l’argentique d’une génération à l’autre. Le numérique ne se défigure pas et il résiste à PRESQUE tout, TEMPORAIREMENT. Tandis que la copie de projection d’un film se salissait et se rayait inexorablement après une soixantaine de passages dans le projecteur, le DCP, lui,  est quasiment indestructible dans son boitier métallique plus petit qu’une boite de dix-huit macarons de chez Ladurée.

S’il n’y avait pas cette incertitude de l’avenir, le numérique ce serait le paradis. Les caméras «tournent» maintenant dans un silence presque sinistre, leurs menus variés offrent aux directeurs-photo une boite à outils plus souple et plus généreuse que celle de l’univers argentique et les choix artistiques en post-production (étalonnage, effets spéciaux, etc.) se multiplient plus vite que des lapins.

L’éternité.

Jusqu’ici, mon cher Sam, nous sommes sans doute d’accord sur beaucoup de points, mais où nous allons diverger c’est sur cette question des «pieds d’argile» de notre colosse numérique.

Vous fondez la meilleure part de votre argumentation sur le rapport «The Digital Dilemma», publié en 2007 par l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Je l’ai lu aussi, dès sa sortie, au moment où nous élaborions avec Technicolor un protocole technique en vue de la numérisation et de la restauration de la totalité du patrimoine québécois des longs métrages (environ 1200 films).  Ce rapport date quand même de sept ans et il a été rédigé en bonne partie par de féroces combattants de l’argentique qui croyaient sans doute freiner la montée de la révolution numérique. En vain. Le numérique présentait beaucoup d’avantages techniques et artistiques et, surtout, il devenait incontournable sur le plan économique. L’argument massue, vous le décrivez vous même, Sam: «…une économie considérable sur les tirages de copies (90 euros pour une copie numérique contre 1 500 euros pour son équivalent en 35 mm)».  Bon, vous avez omis le coût du DCP initial, entre 3 et 4 000 euros.

Pour les producteurs ou les distributeurs, véritables sensitives devant toute dépense, c’était irrésistible, leur demander de penser aussi à la conservation et à l’avenir? Ne rêvons pas. Quant aux créateurs, ils ne sont pas nombreux à penser à l’avenir, préoccupés qu’ils sont par les difficultés grandissantes à monter des productions. Il y a quelques exceptions. Michel Brault (décédé l’an dernier), un copain réalisateur, avec qui je ré-étalonnais son film primé à Cannes, en 1974, Les ordres que nous venions de numériser, s’est tout à coup écrié dans un pathétique élan d’enthousiasme: «Claude, réalises-tu que nous travaillons pour l’éternité!».

Je n’ai pas osé le détromper, d’autant qu’il y avait, selon moi, quelque chose de vrai dans cette affirmation. Primo, grâce à la numérisation, nous sortions Les ordres des limbes de la Cinémathèque québécoise où il dormait; il pourrait de nouveau être accessible et secondo, je ne doute pas un instant – à l’instar de Serge Bromberg de Lobster Films que vous citez – qu’une solution sera trouvée pour assurer la pérennité du numérique.

Cannes Classics.

Même si le numérique ne jouit pas encore de la grâce éternelle de la fameuse grotte de Lascaux, il faut bien dire qu’en attendant ce miracle de la science, la numérisation des films anciens permet de remettre ceux-ci en circulation de manière beaucoup plus démocratique que les cinémathèques du monde dont le matériel est le plus souvent réservé aux aficionados qui, de surcroît, ont la chance d’habiter près de l’une d’elles et d’être là au jour et à l’heure où l’on projette le film qu’ils aimeraient voir. S’il n’y avait pas la numérisation, il ne pourrait pas, par exemple, exister de Cannes Classics, cette formidable sélection commencée il y a dix ans. Comme l’explique son communiqué de presse: (…) Le Festival de Cannes a créé Cannes Classics, une sélection qui permet d’afficher le travail de valorisation du patrimoine effectué par les sociétés de production, les ayants droits, les cinémathèque ou les archives nationales à travers le monde.) Et le communiqué de mentionner ensuite: «Pour la première fois, qu’on le déplore ou qu’on le célèbre, aucune copie 35mm ne sera projetée à Cannes Classics».

Éléphant à Cannes Classics.

Jean-Claude LauzonEt pour la première un film numérisé et restauré par Éléphant a été sélectionné officiellement pour Cannes Classics dont l’invitée d’honneur, cette année, est l’actrice Sophia Loren. C’est le deuxième et dernier film de Jean-Claude Lauzon, Léolo, qui a été sélectionné. Ce choix confirme l’importance que prend Éléphant dans l’histoire de notre cinéma et souligne la générosité de Quebecor, et la vision de Pierre Karl Péladeau qui nous ont demandé, il y six ans, de mettre cette vaste opération sur pied.

Nous ne sommes pas seuls au monde.

Pour l’instant, les films restaurés par Éléphant sont sauvegardés sur des bandes LTO et nous avons déjà commencé les migrations nécessaires à leur survie.

S’il n’y avait que le cinéma dont il faille assurer la pérennité numérique, j’admets que ce serait inquiétant, mais c’est le monde entier qui est numérique: les gouvernements, les systèmes financiers, la médecine, etc. et pour tous ces domaines il faut trouver une solution. La lourdeur des images, bien sûr, cause un problème supplémentaire.

Les recherches sont en cours un peu partout dans le monde. Une compagnie d’Oslo, en Norvège, est sur une piste intéressante en utilisant de la simple pellicule noir et blanc comme support de données. D’autres chercheurs, plus intrépides, louchent carrément vers les cellules humaines considérant la somme énorme d’informations contenue dans l’ADN. Qui sait, les futurs gradués des écoles de cinéma devront-ils avant de commencer leur carrière à la réalisation sacrifier quelques cellules de leur propre corps pour conserver les données des œuvres qu’ils créeront. Cela risque de modifier singulièrement l’allure des cinémathèques de l’avenir.

C’est de la prospective, mais au vu des progrès techniques de l’humanité, ce n’est pas du tout farfelu. Méliès avait imaginé un voyage dans la lune, ne réalisant certes pas que durant le même siècle des hommes le feraient, ce voyage.

Claude Gagnon, vice-président de Technicolor (content solutions and industry relations) avec qui nous travaillons est optimiste lui aussi, comme Bromberg. Des solutions pérennes sont en vue. D’ici là, la préservation du numérique est coûteuse et préoccupante.

Le dilemme n’est pas nouveau. Le numérique a gagné la guerre, mais il doit maintenant trouver comment utiliser sa victoire.

«Par un étrange paradoxe, c’est au moment où nous pensons laisser le plus de traces, grâce à des technologies sophistiquées, que nous pourrions en laisser le moins», écrivez-vous, Sam. Je ne sais pas si j’aurai réussi à vous rassurer un peu que des solutions seront trouvées, que le numérique laissera des traces, peut-être trop de traces et qu’il faudra comme vous le laissez présager: affronter aussi les affres du tri….

Mais qui triera? Cette question-là est troublante aussi, mon cher Sam.

Claude Fournier

 

À LA CONQUÊTE DU MONDE

- 17 avril 2014

Un appétit d’Éléphant

Depuis que Pierre Karl Péladeau, inspiré sans doute par quelques enseignements de son ex-maître de philosophie, Gilles Deleuze, et ennuyé de ne plus voir de films dans les cinémas de répertoire presque tous disparus, a eu la géniale et généreuse idée d’un projet qui numériserait, restaurerait et diffuserait les films du patrimoine du cinéma québécois, le jeune éléphant qui symbolise maintenant ce projet a développé un véritable appétit de pachyderme et il a grandi, grandi.

Éléphant avait en mémoire, à ses débuts, 25 longs métrages et ne pouvait être capté que par les abonnés d’illico. Depuis novembre dernier, Éléphant est disponible partout au Canada, sur iTunes et depuis ce mardi, 15 avril, il est disponible partout en France sur iTunes France, au Bénélux et dans d’autres pays d’Europe et d’Afrique dont une des langues officielles est soit l’anglais, soit le français. Mais attention, la mémoire d’Éléphant compte maintenant 225 films dont une cinquantaine sont disponibles partout au Canada et en France, alors que le reste de notre répertoire, environ 180 autres s’ajouteront sur iTunes au rythme de cinq par semaines environ.

En cliquant sur iTunes France, voici ce que le public français trouve maintenant en page d’accueil.

Capture 2 2014-04-15 à 10

Capture2014-04-15 à 10

 Une première mondiale

L’arrivée sur une plateforme comme iTunes d’une collection aussi importante de films de répertoire d’un même pays est une première mondiale. La venue en France d’un si gros Éléphant devrait constituer pour tous les Québécois et surtout pour les cinéastes une occasion de grande fierté. Nous sommes enfin bien représentés sur le marché audio-visuel de France et nous le serons pour longtemps. ET IL N’EN PAS COÛTÉ UN SOU AUX GOUVERNEMENTS. Et nos gouvernements jusqu’ici auraient plutôt plus ou moins snobbé Éléphant, mémoire du cinéma québécois. Seul Téléfilm Canada a manifesté tangiblement un peu d’intérêt en aidant au sous-titrage d’une quinzaine de films!

À la fin de cette année, il devrait y avoir environ 250 films québécois sur iTunes France, tous sous-titrés aussi en anglais. Notre prochain objectif: le Royaume Uni: Irlande, Écosse et Grande-Bretagne.

L’aventure folle d’Éléphant telle que mise en route par Pierre Karl Péladeau est en train, six ans plus tard de placer le Québec en tête des pays dont le répertoire cinématographique aura été restauré et mis à la disposition du public. On peut le dire, sans gêne, le Québec sera le premier pays du monde dont le répertoire cinéma aura été restauré et diffusé, un patrimoine qui autrement serait resté enseveli dans les beaux suaires de la Cinémathèque québécoise ou d’autres qui dormiraient encore à la belle étoile, sans abri, sans protection.

Les suicidés de la société

Gogh

Je suis encore sous le choc de la visite que je viens de faire au Musée d’Orsay, l’étonnant jumelage Van Gogh / Artaud, exposition titrée Les suicidés de la société. Et je ne sais pas pourquoi, mais en sortant j’ai pensé à Xavier Dolan, dont le dernier film venait d’être choisi en compétition à Cannes, et j’ai pensé à Pierre Karl Péladeau et le geste audacieux qu’il vient de poser en se lançant dans l’arène politique.

Il faut un brin de folie, un courage costaud et du talent à revendre pour faire des films comme les fait Xavier Dolan; et il faut à Pierre Karl, ce même brin de folie, ce même courage et ce même talent pour inventer un projet comme Éléphant, le tenir à bout de bras et persévérer.

Et il paraîtrait que certains médias reprocheraient à Pierre Karl Péladeau d’avoir, à Paris, assisté au lancement d’Éléphant sur iTunes France. Vis à vis lui et vis à vis ce projet d’une complète transparence, projet entièrement philanthropique, ce serait d’une effarante mesquinerie. Une soirée pour les médias français, au Club 13 de Claude Lelouch, alors que nous avons projeté Les bons débarras, le film de Francis Mankievicz qui a laissé les spectateurs complètement sous le choc. Ébahis par le talent des acteurs, et de Charlotte Laurier en particulier.

Les mécènes au Québec ne sont pas très nombreux, dans le domaine tumultueux de la culture ils le sont encore moins; à force de partisanerie, d’étroitesse d’esprit et de sordidité, n’en faisons pas des suicidés de la société comme l’eût écrit Antonin Artaud.