L’homme à la tronçonneuse

- 10 avril 2015

Rage au volant du gouvernement.

L’homme à la tronçonneuse du Badgegouvernement Couillard, le président du trésor du Québec, M. Martin Coiteux, celui qui avait sorti sa scie mécanique pour faire peur à tous les jeunes des conservatoires du Québec, brandit maintenant son instrument devant la vitrine de la Cinémathèque québécoise.

Un autre cas de rage au volant du gouvernement.

Il apparaît si évident, pour ceux qui ne sont pas trop naïfs que le gouvernement n’a qu’une chose en tête: envoyer la Cinémathèque dans le lit de la Bibliothèque et Archives nationales du Québec en imaginant que la fusion des deux institutions lui coûterait moins cher et que ces deux institutions sont tellement semblables («après tout, a dit un autre ministre, elles conservent toutes les deux du patrimoine!») qu’elles vont s’entendre comme cul et chemise.

Le budget de la BAnQ est d’environ 95 millions $ par année, celui de la Cinémathèque: 5 millions $. Dans le cas d’un couple si désassorti, il devient très évident que la pauvresse devra supplier chaque mois la plus riche de lui donner un peu d’argent de poche pour payer ses quelques employés, son loyer et son épicerie.

Il ne faut pas, comme M. Coiteux, avoir enseigné longtemps aux HEC pour comprendre que la Cinémathèque ne survivra pas longtemps en vivant au crochet de la BAnQ. Elle deviendra bientôt une «entretenue», une section audio-visuelle vivant selon le bon plaisir et la générosité de sa maîtresse.

Quand il a brandi sa tronçonneuse à la face des conservatoires, le Bonhomme Sept Heures du gouvernement a fait peur à tout le monde, les enfants se sont mis à pleurer comme dans l’automobile assiégée, la semaine dernière. Mais pour ce qui est de la Cinémathèque québécoise, son agression doit être plus subtile: la cinémathèque est un organisme privé qui a célébré ses 50 ans, l’an dernier, et ses membres (environ 350) ne sont pas des enfants d’école.

Pour la précipiter dans le Queen Size de la BAnQ, il faudrait que les membres acceptent d’abord de dissoudre l’institution, ce qui semble être loin d’être fait, considérant le résultat d’une assemblée générale spéciale, le 7 avril dernier, au cours de laquelle la résolution suivante a été adoptée à l’unanimité:  Ayant manifesté vivement leur inquiétude quant à l’avenir de la Cinémathèque québécoise, ses membres, réunis en assemblée générale spéciale, donnent le mandat au Conseil d’administration de poursuivre l’examen de toutes les hypothèses permettant à la Cinémathèque québécoise de poursuivre sa mission à la condition expresse qu’elles ne mettent pas en péril son existence, son autonomie, son statut légal et sa structure de gouvernance. (C’est moi qui souligne).

Mais l’homme à la tronçonneuse n’est pas forcément si bête, il semble avoir déterminé d’atteindre plutôt son but par la ruse et la séduction en faisant scintiller un miroir aux alouettes. D’abord, un peu comme Séraphin et son sac d’écus, il s’amuse à faire clinquer les 95 millions $ du budget de la BAnQ qui, malgré ses millions, fait pourtant des mises à pied et coupe déjà dans ses services. Puis il fait briller les gros serveurs informatiques de la BAnQ, ses épatants services administratifs, son personnel compétent et laborieux (ils font tous partie de la fonction publique!) etc. etc.

Mais qu’arriverait-il éventuellement de la Cinémathèque? C’est écrit dans le ciel qu’elle deviendrait un pauvre petit poisson dans le gros aquarium vert de la rue Berri. Une succursale audio-visuelle.

Que sauverait l’État?  RIEN.

Lorsqu’on a une tronçonneuse à la main, on tronçonne, ça va de soi, et ça fait tellement de ramdam que ça empêche de réfléchir.

Le gouvernement qui a lancé le conseil d’administration de la Cinémathèque québécoise sur l’étude de solutions pour assurer la stabilité financière de la Cinémathèque (il lui manque à peu près 6/700,000$ par an) y compris une fusion avec la BAnQ n’a évidemment pas beaucoup réfléchi.

Monsieur Coiteux, dont on dit qu’il privilégie toujours le privé sur l’État, a-t-il seulement pensé que la Cinémathèque est un organisme privé justement, que la moitié seulement de son budget de 5 millions$ lui vient de Québec. Le reste de l’argent de la Cinémathèque vient des membres, de ses divers partenariats, de subventions du Conseil des Arts et de la Ville de Montréal.

Si la Cinémathèque est précipitée dans le Queen Size de la BAnQ, le gouvernement croit-il vraiment que les membres vont continuer à payer leurs cotisations? que le Conseil des Arts, que la Ville de Montréal vont continuer à contribuer?

J’en doute!

Et en tous cas, pas moi qui suis membre depuis cinquante ans.

 L’horreur de toute fusion.

Cette situation crève tellement les yeux qu’on se demande pourquoi Québec fait perdre le temps du conseil d’administration en le forçant à examiner cette ridicule possibilité de fusion avec la BAnQ? Pourquoi Québec fait-il planer pareille menace sur un organisme qui survit de peine et de misère en accomplissant une mission essentielle à toute nation civilisée: la conservation de son patrimoine cinématographique et télévisuel. Qu’il remplit cette mission en partie avec des fonds privés et grâce aussi aux sacrifices de son personnel (les salaires des employés sont gelés depuis 2008 et pourtant ce personnel dévoué et compréhensif est affilié à la CSN…) Ces mêmes employés seraient probablement en grande partie les premiers sacrifiés sur l’autel de la fusion. Une horreur, seulement à y penser.

En dépit de la réunion spéciale des membres, le 7 avril, toute menace est loin d’être écartée. On peut s’attendre à tout lorsqu’un homme au volant d’un gouvernement s’amuse avec une tronçonneuse.

Parlez-en à la petite famille d’Alexandre et Karine.

 

 

ÉLÉPHANT ET LES ÉTRENNES

- 26 décembre 2014

Éléphant donne:

Pierre Karl Péladeau Éléphant, mémoire du cinéma québécois, une magnifique inspiration de Pierre Karl Péladeau, que Québecor, dont il est l’ex PDG, continue de soutenir généreusement est un cadeau immense pour les amateurs de cinéma en assurant la disponibilité et la pérennité de notre patrimoine cinématographique. Éléphant est maintenant devenu l’une des philanthropies culturelles les plus importantes au Québec: au-delà de 6 millions$ investis jusqu’à présent, sans compter une valeur publicitaire dépassant 10 millions$.

Le feuilletage à volonté des images que nous sommes depuis trois-quarts de siècle est désormais possible sur Illico, canal 900 et sur iTunes (dans la collection Éléphant, où l’intégration des films se poursuit rapidement, il y en maintenant près de 80) dans tout le Canada et dans les pays du monde où la langue est le français ou l’anglais.

Éléphant c’est aussi un site web impressionnant et très beau sur le cinéma québécois: elephant.canoe.ca; c’est également un livre écrit par Serge Bouchard, Les images que nous sommes, disponible aussi en format électronique, Marie-José fait la démonstration du eBookun eBook magistral qui contient plus de cinquante minutes d’extraits vidéo de films québécois restaurés. Les images que nous sommes sont en vente sur iTunes (sur iPad2 ou mieux) et chez Barnes & Noble (sur Kobo ARC).

On peut dire que les créateurs du cinéma québécois: réalisateurs, scénaristes acteurs, producteurs et techniciens sont de plus en plus heureux et fiers de savoir que leurs œuvres revivent et qu’on peut les regarder quand on veut et presque partout en les louant à la pièce sur la VsD. Et tout le produit de ces locations est retourné aux ayants-droit (sauf iTunes qui conserve le pourcentage qui lui est dû).

Resterait-il des colonisateurs?

Beaucoup de détenteurs de droits ont jusqu’ici collaboré avec enthousiasme avec Éléphant, mais il reste quelques réfractaires, des voraces, instransigeants, parmi eux un gros distributeur, le plus important au Québec et qui est – par surcroit – contrôlé par des intérêts étrangers. Ce distributeur reste opiniâtrement assis sur une quantité de films du patrimoine québécois et refuse, sauf à des conditions inacceptables, de libérer les éléments nécessaires à la numérisation et à la restauration de ces œuvres, travail dont tous les frais sont pourtant assumés par Éléphant, privant du même coup les ayants-droit des revenus afférents. Ces distributeurs dont l’insensiblité au patrimoine québécois reste incompréhensible reçoivent pourtant régulièrement de Téléfilm et de la SODEC des sommes importantes pour le lancement des films frais produits ici.

Éléphant reçoit.

Thierry FrémauxCette année, Éléphant n’aura pas que donné, il aura beaucoup reçu aussi. En effet, grâce à Thierry Frémaux, le délégué général du Festival de Cannes, il a été admis dans le cercle international de la restauration du cinéma alors qu’il a été invité dans la section Cannes Classics, pour la premère fois. C’est avec Léolo de Jean-Claude Lauzon,Ginette Reno dont la vedette est Ginette Reno, que nous avons fait nos débuts dans ce grand monde, dans une salle bondée dont une majorité de spectateurs découvraient le cinéma québécois. Et pas avec n’importe quoi: Léolo, classé par Time Magazine comme un des 100 meilleurs films du siècle, numérisé et restauré à la perfection.

Quelques mois plus tard, en octobre, c’est le Festival Lumière de Lyon, le plus prestigieux festival de films restaurés au monde, qui invitait Éléphant dans une section intitulée: Les splendeurs de la restauration 2014. Dans cette section où ne se trouvaient que six films, Éléphant a présenté Les bons Charlotte Laurierdébarras de Francis Mankiewicz, dans la belle salle de l’Institut Lumière. Conquis, le public – dont une partie venait de voir Mommy dans des cinémas de Lyon – a établi un lien intéressant entre la thématique de ces deux films: les relations si particulières d’une mère et de sa fille, si brillamment interprétée par Charlotte Laurier, dans l’un; d’une mère et de son fils dans l’autre. Les bons débarras ont aussi été projetés dans deux autres cinémas de Lyon, durant le Festival.

À Cannes, comme à Lyon, la qualité des restaurations faites par Éléphant a été louée autant par les cinéphiles ordinaires que par les spécialistes. Tant et si bien que l’ancêtre des studios de restauration dans le monde, L’Immagine Ritrovata, nous a invités à faire le tour de leur laboratoire de Bologne, sûrement le plus pointu de l’industrie et celui où il se fait le plus de recherches. Ce labo, rattaché à la Cinémathèque de Bologne, est dirigé par Davide Pozzi dont l’imagination qu’il déploie pour faire revivre les vieilles pellicules est sans borne.

Bien heureux de recevoir à l’occasion quelques lauriers, Éléphant poursuit avec ardeur sa numérisation et sa restauration du patrimoine, mais il continue aussi à étendre son champ d’action avec la suite d’un événement Éléphant ClassiQ, premier festival de films restaurés au Canada.

Éléphant ClassiQ

Meilleurs vœux de Marie-José Raymond
et Claude Fournier, co-directeurs Éléphant

 

 

THIERRY FRÉMAUX LE MAGICIEN

- 10 novembre 2014

L’enchanteur.

Si je pense à Thierry Frémaux, Thierry Frémauxdirecteur de l’Institut Lumière de Lyon et délégué général du Festival de Cannes et de Cannes Classics, il me vient à l’idée d’adapter pour lui ce que Sainte-Beuve écrivait à propos de Chateaubriand. «Il y a du démon, du sorcier et de la fée dans tout talent d’imagination…» Thierry Frémaux «…a de ce démon. Ce qu’il faut dire c’est qu’il est un grand magicien, un grand enchanteur.»

De l’imagination – «active» selon la définition voltairienne – il en faut une dose remarquable pour diriger avec autant d’audace, d’originalité et de verve ces deux festivals, le Festival Lumière de Lyon et celui de Cannes, dont il est devenu en quelque sorte la «ceinture maîtresse», lui qui est par métier prof de judo-ceinture-noire et par passion, féru d’histoire.

Sur le tapis rougeJe ne suis pas un abonné de Cannes, je n’y étais pas allé depuis plusieurs années, mais invité en mai dernier par Cannes Classics pour la présentation de Léolo, restauré par Éléphant, la différence avec les Cannes d’antan sautait aux yeux: non, pas le gigantisme, ni l’immense clientèle venue des quatre coins du monde, ni le protocole encore assez rigide, mais une façon d’être, un esprit inspirés directement de Frémaux. On s’en rend compte dès l’impressionnante cérémonie d’ouverture, alors qu’il monte à l’assaut de la scène, micro sans fil à la main – attitude parfaitement bushido – cet homme qui paraît minuscule dans l’immensité de la salle grouillante de trois millle smokings et fourreaux de toutes les couleurs, cet homme en noir avec sa chevelure de hérisson grisonnant qui bouge avec athlétisme, s’amuse avec la foule, la taquine, la provoque, plaisante, riposte, redevient sérieux, bref: ce randori  il le remporte à chaque fois. À Cannes, comme à Lyon.

Qui diable est-il ?

Curieux être, ce Thierry Frémaux, à la fois solitaire et sauvage ou encore, sociable et éminemment courtois. Né en Isère, il a grandi dans la banlieue lyonnaise où son père, qui l’initie très jeune au cinéma, est lui-même ingénieur à l’EDF. Dès la création de l’institut Lumière, en 1982, par Bernard Chardère et Maurice Trarieux-Lumière (petit-fils de Louis Lumière) Frémaux s’y joint comme bénévole. Bernard Chardère et Bertrand TavernierIl le restera un an, car Chardère proposera en 1983 qu’il devienne salarié, payé un cran au-dessus du bénévolat!  Une décennie plus tard, il est promu directeur artistique aux côtés du président, le réalisateur Bertrand Tavernier. Les deux ensemble organisent le centenaire du cinéma et entreprennent la restauration des films des frères Lumière.

Mais, attention! Frémaux est dynamogène et quand il plonge, ça crée des remous, ça va vite et ça se voit. Tandis que le Festival Lumière commence à lui agiter le ciboulot, la Cinémathèque française essaie de l’attirer à Paris, on lui en offre la direction. Il décline. Le Festival Lumière nait, en 2009, et choisit Clint Eastwood comme premier recipiendaire du Prix Lumière qui souligne la contribution extraordinaire d’une personnalité à l’histoire du cinéma. Cette récompense ira ensuite à Milos Forman, Gérard Depardieu, Ken Loach, Quentin Tarantino et, cette année, Pedro Almodovar.

Gilles JacobMais Gilles Jacob, «l’arpenteur de la Croisette» et le roi de Cannes lorgne déjà avec intérêt ce Lyonnais, fou de cinéma, que seuls le judo et la boxe arrivent à distraire temporairement.

Dans l’arène de Cannes.

Mais Frémaux n’accepte de poser le pied sur le tatami cannois qu’à la condition de ne pas devoir quitter la direction de l’Institut Lumière. Permission accordée. Et ça se met à bouger. L’élu de Jacob marque le retour des studios américains sur le tapis rouge, ouvre le Palais aux films de genre et à l’animation, il redonne une place au cinéma documentaire et inaugure, en 2002, avec Pépé le Moko, la projection numérique de films restaurés que l’on regroupera bientôt dans la section Cannes Classics.

Tatiana SamoylovaBien sûr, Cannes le festival, c’est impressionnant. (J’y suis allé pour la première fois en 1959, lorsque la palme d’or fut décernée à Quand passent les cigognes et que l’actrice soviétique Tatyana Samoylova, dont je me toquai, obtint une mention spéciale). Au fil des ans, ce festival a grandi presque démesurément, il est devenu le plus médiatisé au monde, plus de trois mille journalistes y étaient inscrits cette année! Tout y est hors norme, grandiose, presque un peu délirant; même si les vedettes d’un film dont c’est la première habitent au Majestic, juste en face du Palais, elles arrivent dans un cortège de limousines précédé par les motards de la police, faisant un détour je ne sais où.

Cannes, c’est un paquebot immense avec des milliers de passagers et des centaines de membres d’équipage que le capitaine Frémaux barre, habile et désinvolte comme s’il s’agissait d’un 18 pieds.

Il faut l’observer sur les tapis rouges voleter d’une vedette à l’autre, baiser des mains, en serrer d’autres, embrasser, cligner de l’œil, coaliser des groupes pour les photographes, se prêter aux selfies. Il est partout à la fois et tout d’un coup il est aussi sur la scène, orchestrant – toujours un peu narquois – le déroulement des plus prestigieuses projections de cinéma au monde. Et quand il ne court pas d’un film à l’autre, il s’enferme incommunicado pour mieux préparer, à l’abri de tous, ce que tout bon deus ex machina doit faire pour ensuite donner l’illusion de planer. Même ses adjoints les plus immédiats n’oseraient alors l’importuner. Ils se tiennent gentiment à carreau. (Christian Jeune, à Cannes, et Maëlle Arnaud, à Lyon… et il y aussi que je connais mieux: Gérald Duchaussoy qui court à gauche, à droite, aussi vite à Cannes qu’à Lyon)

Frémaux, le Roi Lyon!

À Cannes, Frémaux est monté dans un train en marche. À la Halle T-GarnierÀ Lyon, au Festival Lumière, il a ouvert la voie, posé les rails et mis le train dessus. Comme son slogan l’indique, le Festival Lumière est Un festival pour tous. En effet, on jurerait qu’est mobilisée la population entière de Lyon et du Grand Lyon. Plus de cinq mille personnes vont se presser pour l’ouverture et la clôture à la Halle Tony-Garnier, ce gigantesque espace inauguré en 1914 pour le marché aux bestiaux des abattoirs de la Mouche, réquisitionné ensuite pendant la Grande Guerre comme usine d’armement, et finalement rénové en 1988 en salle de spectacles modulable. C’est un peu comme si on mobilisait le Centre Bell à Montréal pour un festival de films Faye Dunaway (Photo Jean-Luc Mège)anciens, mais restaurés. À l’ouverture, cette année, on présentait en restauration Bonnie And Clyde, devant une Faye Dunaway, émue, qui a confié au public: «Sans vous, je ne serais pas la même!».

 

Pedro Almodovar reçoit le Prix LumièreÀ la clôture de l’événement, Pedro Almodovar, lui, a dit à Frémaux et au public: «Je rêvais que quelque chose m’arrive comme ce qui m’est arrivé à Lyon».

Ce qui arrive à Lyon!

Hors la Halle T.-Garnier, trois mille cinéphiles se chamaillent ensuite jusqu’à la dernière place pour la présentation du Prix Lumière à la Salle 3000 de la Cité des congrès. Sans compter toutes les projections dans différents cinémas de Lyon et des communes du Grand Lyon, les entretiens publics avec des réalisateurs, des acteurs, les expositions, les ateliers pédagogiques, etc. etc. Presque toujours des publics à ras bords.

Le hangar des Frères LumièreLe cœur du Festival Lumière reste cet endroit de mémoire, là où tout a commencé dans le cinéma: au Hangar du Premier-Film, où Louis Lumière a tourné, en 1895, le premier film à être projeté pour un public, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon. (Incidemment, ce film, Frémaux a eu l’idée de faire à chaque année du festival un remake dirigé par des invités; cette année, ce fut Pedro Almodovar, Xavier Dolan et Paolo Sorrentino.

Dans ce hangar, restauré en 1998, se trouve sans doute la salle de cinéma la plus confortable du monde entier, aménagée par l’architecte Pierre Colboc (celui de la transformation en musée de la gare d’Orsay). Des projections impeccables, assis dans des fauteuils dignes du temps où dans l’aviation commerciale la première classe signifiait quelque chose.

Mais oui, Thierry Frémaux veille sur tout cela, c’est le maître d’œuvre et  le maître de cérémonie, et c’est lui encore qui supervise les magnifiques, originales et émouvantes vidéos-hommage, vidéos-annonce ou vidéos-souvenir qui sont projetées à diverses occasions durant le festival. Et pour l’aider, il a recruté et conquis le maire Gérard Collomb, de Lyon, et tous les autres maires du Grand Lyon.

Le Roi LyonDurant tout le temps du Festival Lumière, Lyon et le Grand Lyon deviennent une jungle (cette année, notre Éléphant était présent avec Les bons débarras dans la section: Splendeur des restaurations 2014) où règnent les grands fauves du cinéma, sous l’œil bienveillant, attentif et rigoureux de

 

Thierry Frémaux: le Roi Lyon.

 

 

 

DEUX SALLES: LAUZON ET BOURGAULT

- 10 octobre 2014

Deux noms pour l’éternité.

L’émotion était palpable, le mardi soir 7 octobre dernier, alors que dans le pavillon Judith-Jasmin Annexe (JE) au 1564 rue Saint-Denis, l’UQAM désignait officiellement deux salles à la mémoire de Jean-Claude Lauzon et Pierre Bourgault, le premier, un ancien élève de sa Faculté de communication, le dernier, un ancien professeur. Les aficionados de l’ancienne robothèque de l’ONF trouveront l’endroit facilement; pour les autres, c’est l’immeuble qui fait le coin nord-ouest de Saint-Denis et de Maisonneuve.

L’émouvante cérémonie de désignation s’est déroulée en présence du doyen de la Faculté de communication, M. Pierre Mongeau, du vice-recteur à la Vie académique, M. René Côté, ainsi que du vice-doyen aux études, M. Pierre Bérubé.

On avait demandé à Guy-A. Lepage, un de ses anciens étudiants, de prononcer l’hommage à Pierre Bourgault et à moi, celui du réalisateur Jean-Claude Lauzon. Je crois que pour Lepage, comme pour moi, que l’UQAM nous ait choisi était plus qu’un honneur, c’était de nous toucher droit au cœur, de retourner à nos albums de souvenirs.

Mais là où tout est neuf et différent, c’est que la section robotique est disparue pour faire place à une belle grande salle, avec fenêtres sur rues et dont une partie du plafond ouvre sur le ciel, endroit idéal pour colloques, lancements, réceptions, etc.: ce sera la salle Pierre-Bourgault. À un étage au-dessus, c’est la salle de projection d’une centaine de places avec ses fauteuils bleus-québec, maintenant la salle Jean-Claude-Lauzon, chacun de ces endroits portant une plaque à la mémoire de ces deux grands disparus. Et ce qui est curieux, on le sentait déjà mardi dernier, une nouvelle atmosphère s’est répandue subitement et mystérieusement dans tout l’immeuble, les âmes de Jean-Claude et Pierre y flottent déjà, elles ont pris possession des lieux. Ce qu’il y aurait pu encore subsister de l’ancien robotisme est déjà évincé, l’endroit sent bon le souvenir de deux hommes qui ont, chacun à leur façon, fait avancer la destinée encore si cruellement questionnée du Québec.

Des bourses.

La Faculté de communication a profité de l’occasion pour annoncer la création de la bourse Pierre-Bourgault en communication publique et celle de la bourse Jean-Claude-Lauzon en production médiatique visuelle. Toutes deux d’une valeur de 1 000 $, ces bourses seront remises annuellement, la première pour encourager les étudiants à intervenir dans l’espace public, et la seconde à innover en production médiatique visuelle. Il serait généreux de contribuer à la pérennité de ces bourses en versant des dons à la Fondation de l’UQAM.

Mon hommage à Jean-Claude

Claude Fournier

«Michel Cournot, critique de théâtre au Monde, et de cinéma au Nouvel Observateur, et réalisateur d’un seul film, Les Gauloises bleues, un ami très cher dont la mort m’a séparé, il y a sept ans, avait écrit:

«Je ne suis pas Jean-Luc Godard et c’est bien là mon plus grand regret».  En cette journée de l’inauguration d’une salle qui portera le nom de Jean-Claude Lauzon, j’ai bien envie de vous dire moi aussi: Je ne suis pas Jean-Claude Lauzon et c’est bien là mon plus grand regret. Et d’ailleurs, notre cinéma prend tellement d’envergure que je pourrais dire aussi: je ne suis pas Jean-Marc Vallée, ni Denis Villeneuve, ni Xavier Dolan et là aussi c’est mon plus grand regret.

Mais c’est à moi tout de même que l’on a demandé de dire quelques mots sur Jean-Claude et je vous en suis très reconnaissant.

Jean-Claude, c’est l’homme de seulement deux films: Un zoo la nuit et ensuite Léolo, que l’on classe à juste titre comme une des grandes œuvres cinématographiques au monde. Jean-Claude n’a pas été plus prolifique parce qu’il a été emporté trop jeune par cet accident d’avion, mais aussi parce qu’il avait choisi de vivre de cinéma et de bien en vivre. Il était beau, arrogant, en apparence très sûr de lui, il affectionnait motos, voitures et avions – tout ce qui décollait vite – et il avait choisi un train de vie souvent inconciliable avec celle d’un réalisateur québécois de fiction, dût-il pour cela devenir le chouchou des agences de publicité, ce qu’il a été aussi.

Je suis certain que Jean-Claude est très heureux qu’une salle de cinéma porte désormais son nom, une salle qui de surcroît appartient à UNE université… Mais en son for intérieur il eût sans doute préféré une salle VIP de 3000 places avec un écran IMAX, car il voyait et voulait grand.

Mais pour voir et vouloir grand, Jean-Claude a dû à force d’efforts et de courage se hisser hors d’une naissance qui pour d’autres que lui aurait été un abîme.

Ce garçon au regard d’aigle et au caractère fauve est né, à Montréal, le 29 septembre, d’une mère abénakie et d’un père canadien-français, buveur, batailleur, un pauvre type écrasé par la maladie mentale qui passait autant de temps à Saint-Jean-de-Dieu que chez lui où, cette femme abénakie, forte et robuste, une mère ourse, essayait en pleine débâcle de protéger et d’élever quatre enfants. Une nuit, pendant que la famille dormait, le père avait ouvert les robinets de gaz; quel pressentiment a tiré la mère de son sommeil et l’a fait se précipiter vers la cuisine et sauver sa famille d’une asphyxie certaine? Une mère, c’est comme ça!

Cet incident et la folie du père ont hanté Jean-Claude Lauzon toute sa vie. Ils l’ont empêché même de souhaiter avoir des enfants. Marie-Soleil Tougas qui a péri avec lui dans le crash de son avion aura été sa dernière compagne. Il l’aimait, mais s’offusquait même qu’on réfère à elle comme sa blonde. «C’est pas ma blonde, précisait-il, même devant elle, c’est UNE de MES blondes». Jean-Claude vivait dans l’épouvante de transporter lui aussi la folie et d’en transmettre les gênes s’il avait eu des enfants. Cette terreur de la folie, c’est le moteur dramatique de Léolo, une œuvre saisissante, brutale, mais débordante d’une grande poésie, une forme littéraire que Lauzon aurait souhaité maîtriser lui aussi, comme Gaston Miron. Mais Jean-Claude c’est un peu notre Miron du cinéma, il serait sûrement devenu notre cinéaste national si l’intensité et la fougue effrénée qu’il avait de vivre ne l’avaient pas précipité trop tôt au-devant de son destin.

Adolescent, Jean-Claude fanfaronnait qu’il voulait être poète ou caïd dans une bande de criminels, il n’avait pas encore arrêté son choix; sa rencontre avec André Pétrowski allait tout changer. Un prof de secondaire, un ami de Pétrowski, avait proposé un questionnaire un peu sybillin à ses élèves afin qu’ils essayent de définir leur signification de l’amour, de l’art, du désir, de l’avortement, etc. etc. Alors que ses camarades suent sang et eau, Lauzon, le cancre de la classe, y va d’une véritable déferlante de définitions de son cru:

Maîtresse, il répond: un homme avec deux repas devant lui.

Viol: une personne qui se promène sur un terrain privé.

Prostitution: un grand ravin et un homme suspendu à une branche.

Hymen: femme derrière un nuage.

Menstruations: les fonctionnements d’une machine dans une grande usine.

Peur: un enfant devant quelque chose d’inconnu.

Lorsque le prof, éberlué, montre ces réponses à André Petrowski, qui est à l’Office du Film, ce dernier n’a plus qu’un désir: rencontrer l’auteur. C’est par ce biais que Petrowski a repêché le décrocheur et qu’il l’a orienté du côté du cinéma avec les résultats que l’on connaît et qui font que nous sommes rassemblés aujourd’hui pour baptiser une salle au nom d’un ex-apprenti délinquent qui lavait des bouteilles dans une usine d’embouteillage de l’est de Montréal.

Mais Petrowski, le mentor, est resté longtemps inapaisé… Lorsque Léolo remporte treize trophées Genie à Toronto, il écrit à Lauzon: «c’est facile, petit con, t’en as gagné treize, tu peux bien m’en donner un».

Non seulement Lauzon avait dédié au générique du début son Léolo à Petrowski, mais aussitôt rentré de Toronto, il va frapper à la porte de son mentor et lui remet une des statuettes en disant: «Tiens, Pétrov, je ne te dois plus rien!»

Ce soir, nous inaugurons la salle Jean-Claude Lauzon parce que: Tiens, Jean-Claude, on te devait bien ça et on te devra toujours deux films immenses dont l’un si autobiographique que chaque visionnement nous arrache le cœur et nous fait maudire le destin qui nous a privé si tôt d’un bum avec autant de talent.»

L’hommage de Guy-A. Lepage

Guy-A. Lepage

Et voici l’hommage qu’a rendu le populaire Guy-A. Lepage à Pierre Bourgault, son professeur et mentor.

«La première fois que j’ai rencontré Pierre Bourgault c’est au printemps 1979. Je postulais au module de communication et Pierre était le professeur de mon comité de sélection.  J’ai du faire bonne impression car je fus choisi. J’étais le plus jeune du module. J’avais 18 ans.

Et dès le début, un lien d’amitié s’est créé entre Bourgault et moi. Il avait l’âge de mon père, j’aurais pu être son fils, on s’entendait parfaitement.

C’était un professeur passionnant. Chaque cours devenait un spectacle : les mots, la langue, l’histoire, passait dans le tordeur de son éloquence.

Il voulait transmettre le plaisir de la langue, le pouvoir de la communication, comment dénoncer, comment expliquer, comment argumenter, tout en nous mettant en garde contre les bonimenteurs et les baragouineurs.

Il fut de loin mon professeur le plus marquant, influençant mon choix de carrière et la façon de la mener.

Dans les années 70, mis au rancart par le Parti Québécois, la carrière politique de Pierre Bourgault était terminée. À 45 ans, il vivotait de ses piges journalistiques, parfois aidé financièrement par ses amis mieux nantis.

Un jour, Claude-Yves Charron lui a offert un poste de professeur à l’UQAM et la vie de Pierre Bourgeault a changé.

Il avait maintenant son public : captif, curieux, ouvert d’esprit, avide d’apprendre, bref il avait accès à la jeunesse du Québec.

Pierre était de tous les comités, de toutes les activités. Passionné par son travail, il encourageait les uns, vilipendait les autres. Toujours disponible, mais il ne fallait pas lui faire perdre son temps car le module de communication formait les futurs journalistes, cinéastes, réalisateurs, animateurs, recherchistes, et Pierre, tel un sergent recruteur, veillait à la bonne marche de ses troupes.

En 1981, Pierre m’a demandé d’être un des trois correcteurs de son grand cours magistral sur l’histoire récente du Québec. J’étais correcteur et j’avais 21 ans ! Je devais lire les travaux remis et donner une note appréciative qu’il validait ou non. Inutile de dire que mon âge causait problème. Il y avait des gens qui avaient 40 ans dans ce cour-là. Mais Bourgault persistait.

Un jour, j’avais donné C+ à une femme qui avait milité pendant plusieurs années dans divers regroupements féministes. Son travail me semblait brouillon et tirait dans toutes les directions, entremêlant sans raison ses anecdotes personnelle avec les évènements marquants de notre société. Elle avait porté plainte, en critiquant ma note et en disant qu’un post-ado sans expérience ne pouvait être apte à critiquer son cheminement avec un médiocre C+.

Bourgault nous avait reçus dans son bureau et il avait dit à la dame : J’ai relu ton travail et effectivement, tu as raison, Guy est trop jeune pour évaluer adéquatement ton travail, mais moi oui, alors je vais te donner C-moins !!!

C’était ça Bourgault.

La plus grande source de fierté de Pierre Bourgault a été d’être professeur. Il me l’a dit souvent. Il a eu de grandes déceptions politiques, de plus grandes déceptions amoureuses mais son travail de prof l’exaltait.

Il n’y a pas de rue Pierre Bourgault, il n’y a pas de pont Pierre Bourgault, il n’y a pas d’édifice Pierre Bourgault, mais aujourd’hui il y a une salle Pierre-Bourgault à l’intérieur de son université préférée.

Je suis sûr qu’il est très fier présentement, quelque part on sait pas où.

Et s’il était parmi nous ce soir, il dirait sûrement : Y était temps !» (Et il tousse un peu à la Bourgault, le fumeur invétéré)

Pierre Bérubé, vice-doyen aux études de la Faculté de communication, René Côté, vice-recteur à la Vie académique, Claude Fournier, Guy A. Lepage et Pierre Mongeau, doyen de la Faculté de communication.

crédit photos (Denis Bernier)

ROBERT DREW, MON HOMMAGE

- 2 août 2014

 

Paternité partagée

Robert Drew, il y a quelques joursRobert Drew vient de s’éteindre à New York, à l’âge de 90 ans. Le journal Le Monde et Richard Brody, dans le New Yorker, en ont fait état. En tous cas, ce sont les articles dont j’ai pris connaissance. Bien peu, au vu de l’importance qu’a eue Drew dans la naissance et l’épanouissement du cinéma vérité. Ce cinéma dont on pourrait dire qu’il serait sans doute plutôt né à Montréal, à l’Office national du Film, avec mes collègues Keonig, Kroitor, Brault, Macartney-Filgate, Jutra et cie, à la toute fin des années 50. Mais New York étant New York, ce sont Drew, Leacock et Pennebaker qui se réclament de son invention, comme Paris d’ailleurs, puisque c’est Edgar Morin qui a inventé le vocable «cinéma vérité» avec Jean Rouch. Et les Français étant ce qu’ils sont: trouver le nom c’est comme inventer le genre.

Disons que le cinéma vérité serait né simultanément dans trois endroits du monde: New York, Paris et Montréal. Et plusieurs cinéastes peuvent en réclamer la paternité; ceux qui l’ont crié le plus fort sur les toits sont évidemment ceux dont on a le plus retenu les noms: Michel Brault à Montréal, Richard Leacock à New York et Jean Rouch à Paris. Mais il y a plusieurs autres cinéastes qui, l’œil dans le viseur, contribuaient aussi, au même moment,  à créer ce fameux cinéma direct, une sorte de fertilisation artistique in vitro. Avec La lutte, je peux dire qu’il y avait aussi un peu de ma semence!

Hommes, interdit de sniffer

Mais dès le début des années 60, ma carrière à l’Office national du Film s’est terminée. après quatre ans et demi. Je voulais faire du cinéma, et vite. Je n’en pouvais plus de  cette vie de fonctionnaires où l’on pouvait passer des heures à la cafeteria à se gargariser sur les trois ou quatre coupes qu’on venait d’exécuter dans la salle de montage, un endroit où – lorsqu’on travaillait en 35mm – le monteur ne faisait pas ses collures lui-même, mais apportait son montage avec des agrafes temporaires au «département de la collure» où des colleuses spécialisées – c’était un job de femmes qui sniffaient la grisante colle à la journée – effectuaient la délicate opération!

J’ai remis ma démission que Fernand Dansereau, mon producteur de l’époque a tout de suite acceptée; imaginez! j’avais demandé de réaliser deux courts métrages par année plutôt qu’un, rythme parfaitement inacceptable dans une boite de fonctionnaires.

Cela dit, je n’avais aucune idée où j’irais. Les endroits où l’on faisait du cinéma à Montréal se comptaient sur les doigts d’une main et c’était des endroits où je n’avais pas envie de mettre le pied.

En garant ma sublime Jaguar (que le règlement d’un grave accident d’auto qui m’avait laissé une infirmité m’avait permis d’acheter) rue Gray, où j’habitais, un miracle – comme il en arrive parfois dans la vie – m’attendait, un miracle qui m’aura permis de bien connaître Robert Drew et de pouvoir aujourd’hui lui rendre hommage, alors qu’il vient de nous quitter à un âge encore plus vénérable que le mien.

Le texte qui suit est composé d’extraits de À force de vivre, des mémoires publiés chez Libre Expression.

Drew AssociatesRobert Drew à l'époque

En entrant à la maison, la bonne m’annonça que je venais d’avoir un téléphone de New York, elle avait noté le numéro mais n’avait pas bien compris le nom de la personne qui appelait, quelque chose comme « baker »

_ Pennebaker ?

_ Oui, peut-être.

Je rappelai, c’était bien Pennebaker.

Pennebaker à l'époque_ I thought it was understood, you’d come and work with us, Claude.

Entendu que j’irais travailler à New York ? Je crus rêver.

_ Are you afraid to leave the Film Board ?

_ No, of course not, dis-je. I’ve already resigned from the Board.

_ Great ! What are you waiting for ? Come over !

Pas le temps de signer de contrat avec Drew Associates, la filiale de Time-Life pour laquelle j’allais travailler, même pas le temps qu’on m’envoie un billet d’avion (…)  ni même le loisir d’avoir le trac, il fallait impérativement que je sois à Miami deux jours plus tard où, sous la direction de James Lipscomb, commençait le tournage d’un film sur le football collégial qui allait culminer en janvier, à l’Orange Bowl. Pennebaker, Richard Leacock et Al Maysles devaient en tourner les images, mais Maysles venait de quitter la société abruptement, donc on comptait sur moi pour le remplacer. Maysles, je l’avais connu dans un séminaire Flaherty, j’avais admiré son travail, maintenant je le remplaçais, grosse commande !

Orange Bowl

Je descends d’avion à Miami, il fait noir, humide, la touffeur d’un aquarium. Un chauffeur m’attend pour me conduire au motel où loge l’équipe. Réunion de production, on explique ce que l’on attend de nous pour le lendemain, alors que deux clubs s’affrontent en demi-finale. Le gagnant participera à la finale de l’Orange Bowl. Auricon modifiéeJe n’aurai pas assez de temps pour me familiariser avec la caméra expérimentale développée par Drew Associates, alors on me confie de tourner des plans de coupe ( à l’épaule évidemment ) avec une Arriflex, caméra que je connais par cœur. Mais je lorgne avec envie vers cette nouvelle caméra, conçue à partir d’une Auricon traditionnelle, mais que l’on a complètement modifiée : le magasin de 120 mètres a été déplacé à l’arrière de la caméra pour faire contrepoids à un zoom Angenieux 12-120 mm. sur lequel on a adapté un viseur tronqué afin que le corps de la caméra puisse reposer en grande partie sur l’épaule. Une courte crosse, vissée au socle de la caméra et posée dans une gaine de cuir rigide, portée en bandoulière, allégeait encore un peu le fardeau ; cette bandoulière, on le constatera plus tard, pouvait se transformer en garcette, devenir une arme utile, redoutable. L’alimentation de la caméra provenait de la conversion du courant direct d’une batterie de douze volts à un courant alternatif de cent-vingt volts, à soixante hertz. Et, trait de génie, l’« ingénieur » Mitch Bogdanovitch avait imaginé se servir de la nouvelle montre-bracelet Acutron de Bulova dont le diapason, vibrant au soixantième de seconde, transmettait cette fréquence sur la bande lisse du magnétophone Nagra. Ainsi pour la première fois au monde, il devenait possible de synchroniser l’image et le son avec une caméra totalement indépendante du magnétophone. Voilà ce qui fut inventé à New York par Bogdanovitch, sous la direction de Pennebaker et Leacock, une véritable révolution qui attira plusieurs fois chez Drew Associates le célèbre ingénieur d’origine polonaise, Stefan Kudelski, l’inventeur du Nagra, médusé que Bogdanovitch, pas du tout ingénieur, lui, mais simple technicien de cafetières italiennes espresso, ait imaginé cette astuce d’enregistrer sur la bande les oscillations de la Bulova et permettre ainsi la synchronisation avec la caméra régulée, elle, par la fréquence du courant alternatif.

Bulova AcutronJ’ai gardé en souvenir la Bulova Acutron qui régulait le Nagra avec lequel travaillaient mes preneurs de son du temps où je fus à New York. Il est amusant qu’une montre identique ait été déposée par les astronautes du premier voyage sur la lune, reposant ainsi pour l’éternité dans la Mer de la Tranquillité. Inventée en 1960, cette Bulova était d’une précision phénoménale pour l’époque, elle ne variait pas plus que de deux secondes par jour.

Leacock, mon coloc.

Ce soir-là, on me demandera de dormir dans la chambre de Leacock. Tout ce que je savais de Ricky, c’était qu’il avait tourné Louisiana Story pour Flaherty, en 1948, déjà suffisant pour m’impressionner. (…).

J’avais du whisky, je lui en offris.

_ Single malt ? demanda-t-il.

_ Existe-t-il quelque chose d’autre ?

_ Enfin, s’exclama-t-il, quelqu’un qui sait boire.

Robert LeacockNous commençons à boire et je pose des questions. Presque jour pour jour, il est mon ainé de dix ans, il est né à Londres, mais a grandi aux îles Canaries sur la bananeraie de son père. Renvoyé pensionnaire pour ses études en Grande-Bretagne, il essaie de décrire à ses camarades la vie sur une plantation et, pour mieux la leur faire comprendre, il tourne son premier film, à quatorze ans, un court métrage de dix minutes sur la vie dans une bananeraie, Canary Bananas.

The feeling of being there

_ It told you all you needed to know about growing bananas, but didn’t give you the feeling of being there.

La « sensation d’être là » voilà ce qui motivait Leacock lorsqu’il tournait et c’est pourquoi il s’était joint à Robert Drew, journaliste au magazine Life. Celui-ci avait convaincu Time Inc. d’investir dans une nouvelle forme de cinéma, du cinéma direct qui donnerait aux spectateurs justement « la sensation d’être là ».

Leacock parle de lui et de cinéma direct avec le même enthousiasme, la même énergie qu’un moulin tourne au vent. On approche trois heures du matin et ça n’arrête pas : les anecdotes sur Flaherty, ses expériences de photographe de guerre en Chine et en Birmanie, la révolution qu’entraînera cette nouvelle caméra qu’il a contribué à mettre au point. (…)

Ma vie d’Algonquin

Depuis un mois, je vivais comme un prince.

J’avais finalement négocié mon contrat avec Jack London, l’avocat de Time-Life, c’est à  dire que j’avais accepté ce qu’il m’offrait – tous le surnommaient Black Jack London – j’avais obtenu mon permis de travail instantanément et, comme je n’avais pas le temps de chercher un endroit où habiter, on me logeait à l’hôtel Algonquin, sur la 44e rue ouest, à mi-chemin entre les studios de Drew Associates et nos somptueux bureaux de cinéastes, où nous n’allions presque jamais, au vingt-cinquième étage de l’édifice Time, sur la Sixième Avenue. ( L’Algonguin se trouvait à deux pas, non seulement de Time, mais aussi du New Yorker et du New York Times )

Et c’est dans le Oak Room qu’avec Leacock et Pennebaker, nous passions des heures à boire et discuter de cinéma, Leacok le théoricien un peu flemmard, Pennebaker, ingénieur de formation, intarissable sur l’avance technique que nous avions pris autant sur l’Office national du film que sur le cercle de Jean Rouch dont Michel Brault faisait partie, ces derniers se targuant d’inventer le cinéma vérité alors que les véritables initiateurs de ce cinéma se trouvaient à New York. N’étions-nous pas les plus forts ? Nous les sociétaires de Drew Associates en étions convaincus. D’autant que Bob Drew avait persuadé Time Inc. de produire la plus importante série de grands documentaires de tous les temps, une série révolutionnaire qui donnerait l’occasion à la société fondée par Henry Luce de faire une entrée fulgurante dans l’univers de la télévision américaine, alors contrôlée par trois chaînes nationales : CBS, NBC et ABC, une série dont l’attrait serait tel que pour en obtenir la diffusion, l’une ou l’autre des chaînes pourrait être amenée à céder une partie de son actionnariat à Time Inc. Drew Associates avaient déjà tourné Primary, la montée politique de Jack Kennedy, et Eddie Sachs, un film stupéfiant sur ce coureur automobile qui rate la victoire de justesse aux 500 milles d’Indianapolis. Et nous allions commencer – cette fois je serais dans le coup comme cinéaste – un film sur le premier concours international de piano Dimitri Mitropoulos dont la finale avait lieu au Metropolitan Opera, alors sur Broadway, à l’angle de la 39e rue.

Qui choisit prend pire

Trente-deux pianistes de quinze pays participèrent au concours et nous filmerions la finale qui opposait Susan Starr à Agustin Anievas ; leur sort serait décidé par un impressionnant jury sur lequel on retrouvait le maestro Leopold Stokowski et cinq éminents pianistes dont Artur Rubinstein. Les finalistes seraient accompagnés par la Philarmonique dirigée par Leonard Bernstein.

Pennebaker et moi allions suivre les finalistes durant les derniers jours avant la compétition, Leacock et Bill Ray se joindraient ensuite à nous pour tourner au Metropolitan la finale, une soirée de gala, présidée par Adlai Stevenson, l’ambassadeur des États-Unis aux Nations unies

Susan StarrSeniorité oblige, Pennebaker avait eu le choix des concurrents et il avait décidé de s’attacher à la favorite, Susan Starr, dans la vingtaine, Américaine d’origine juive, qui avait fait ses débuts avec l’orchestre de Philadelphie alors qu’elle n’avait encore que six ans, la première fois qu’une soliste aussi jeune se produisait avec un orchestre de cette importance.

Cette petite bonne femme aux cheveux de jais et aux yeux gris, énergique et ambitieuse, poussée depuis toujours par sa mère, un véritable dynamo, paraissait invincible tandis que « mon » candidat, Agustin Anievas, un New-yorkais d’origine espagnole, étudiait encore à Juilliard et avait dû se contenter du dixième rang, un an auparavant, au concours de piano de la reine Élisabeth, à Bruxelles. Il n’avait pas la sensibilité de Starr, c’était un forcené du piano, un brillant technicien, enclin à succomber à l’attrait de la virtuosité, bref il terminerait sans doute deuxième et c’est à moi, deuxième violon chez Drew, qu’on confiait de le suivre. (…)

Agustin AnievasPat Isaacs, la preneuse de son et moi, nous le filmâmes pendant d’interminables répétitions de la rhapsodie de Rachmaninoff sur un thème de Paganini qu’il allait jouer en finale, en commençant à croire au miracle. Nous n’étions pas de grands connaisseurs, mais la dextérité fabuleuse d’Agustin, l’agilité de ses doigts dont les battements rapides semblaient garder ses mains en suspension sur le clavier, comme les colibris en plein vol s’immobilisent au-dessus des fleurs, le plaisir qu’il éprouvait à nous éblouir nous le rendirent tout de suite très sympathique. À la fin de la première journée de tournage, Pat Isaacs s’était carrément écroulée sous le piano d’Anievas, elle n’en pouvait plus, nous l’avions filmé chez lui, au restaurant où il était allé prendre une bouchée avec sa femme, à Juilliard où ses professeurs lui prodiguèrent leurs conseils, surtout celui de ne pas se laisser emporter par sa prodigieuse virtuosité.

Pennebaker tournait autant que nous, mais des scènes plus dramatiques alors que Susan Starr, talonnée par sa mère en proie à une excitation fiévreuse que n’arrivait pas à tempérer Rudolph Serkin – n’avait-il pas lui-même commencé à se produire en concert à douze ans – était au bord de la crise de nerfs, elle éclatait en sanglots à tout moment, elle ne gardait rien de ce qu’elle mangeait, elle était à fleur de peau.

Ces deux pianistes rivaux jouaient leur carrière, mais Susan Starr semblait aussi jouer son âme, ce qui faisait dire à Pennebaker qu’avec un Rubinstein sur le jury – il était juif aussi et proclamait qu’un pianiste devait avant tout jouer avec son cœur – il n’y avait pas de chance que Starr ne gagnât pas.

D’ailleurs, le soir de la finale, après la prestation de Starr, Leonard Bernstein que je connaissais assez bien à cause de l’Algonquin m’avait du podium fait un signe discret d’intelligence pour m’indiquer que je n’avais pas suivi le bon candidat, que la jeune pianiste avait joué superbement et rallierait le jury.

Eh bien non, l’invraisemblable se produisit : c’est Anievas, mon poulin, qui l’emporta sur Susan Starr, dont la mère, en coulisses, se laissa aller à une crise de rage comme si on venait de lui ouvrir les entrailles pour assassiner son enfant. Le jury avait opté pour l’incroyable virtuosité d’Anievas. Pennebaker aussi était déçu et moi, ravi d’avoir tourné les images d’un gagnant.

La tradition des grands

Il y avait chez Drew Associates une mentalité, héritée sans doute de la tradition des grands photographes de Life : les Capa, Eisenstaedt ou Bourke-White qui auraient tout risqué, même leur vie, pour une photo ; cette attitude qui déteindra sur moi tranchait franchement avec les méthodes bon enfant du cinéma vérité de l’Office national. C’est à New York que j’aurai appris à ne jamais laisser les sentiments, la peur ou la pudeur me retenir de prendre les images que je jugeais essentielles pour le propos d’un film. Rien ne devait distraire de cette finalité. (…)

La générosité des investissements de Time-Life Broadcast pour Drew Associates dont j’étais un des sociétaires avait pour but ultime de produire une collection de films exceptionnels, d’y associer un riche commanditaire tel Ford ou General Motor, constituant ainsi, croyait-on, un appât irrésistible pour l’un ou l’autre des trois grands réseaux américains de télévision. Mais Time-Life n’allait pas lâcher un tel morceau avant d’avoir obtenu une part de propriété du réseau qui y mordrait, c’était la façon détournée qu’avait imaginée l’empire de presse de Henry Luce pour se constituer un ensemble significatif dans le monde de la télédiffusion dont il ne détenait que des pièces éparses aux quatre coins des États-Unis.

L’attrait de Time-Life pour le cinéma d’information datait de 1935, alors que Roy Edward Larsen avait convaincu Luce d’investir dans The March of Time, des actualités projetées dans presque toutes les salles du monde, avant le film principal. Le rayonnement de ces actualités – souvent des reconstitutions dramatiques et un peu pompeuses d’événements marquants – fut si extraordinaire qu’Orson Welles en fit une satire mordante dans Citizen Kane. Cependant, The March of Time coûtait une fortune, ne réalisa jamais de profits et s’éteignit en 1951 avec l’avènement de la télévision. Ces actualités avaient ouvert à Luce les salles de cinéma, les documentaires de Drew Associates lui fermeraient inexorablement les portes de la télévision, les trois réseaux se barricadant contre cet intrus redouté. Curieuse coïncidence, deux épisodes de dix minutes parmi les plus marquants de la série March of Time avaient été tournés en Inde, en 1942, et un des derniers grands sujets de Drew Associates fut celui que nous tournâmes en Inde, Leacock et moi, sur Nehru. (…)

Instinctivement, je sentais que les choses allaient changer, que son impuissance à investir un des trois grands réseaux de télévision forcerait bientôt Time Inc. à fermer le robinet qui alimentait Drew Associates, ce qui se produira un an plus tard.

Drew, un grand lui aussi.

Tous ses associés dispersés, Bob Drew n’était pas homme à se laisser décourager. Il continuera de son côté et apprendra même à manipuler cette caméra révolutionnaire qu’il avait contribué à développer. Lui qui, comme journaliste, n’avait jamais travaillé sur autre chose qu’une machine à écrire, devint donc lui-même filmmaker, il tournera, montera et exécutera toutes les tâches de ce métier.

Même si je n’ai travaillé à ses côtés que deux ans à peine, lorsque j’ai appris, il y a quelques jours, la disparition de Bob, je me suis senti tout de suite un peu plus orphelin: orphelin de celui qui n’avait pas inventé seul le cinéma vérité, certes, mais qui l’avait poussé beaucoup plus loin en extrayant des coffres de Time Inc. l’argent qu’il fallait pour développer une caméra révolutionnaire et produire des documentaires révolutionnaires eux aussi.